La sombra

Por Roger Koza

Las películas familiares no son una novedad. Pero existe una nueva tendencia en el género. Algunos cineastas ven que esa institución sempiterna de la que nadie duda es una fabulosa máquina de inhibición, una contención afectiva pero no menos castradora, a la que se debe vencer para levantar cabeza y eventualmente ser uno mismo. Más todavía cuando los padres son individuos talentosos, y en ciertos casos, figuras destacadas en las artes, como se puede observar en Bloody Daughter, de Stéphanie Argerich, y ahora en La sombra, de Javier Olivera.

La intuición es la siguiente: filmar constituye una operación de distanciamiento, una forma de mirar que sirve para conjurar el peso de un apellido. Después, en el montaje, llegará el momento secretamente buscado: el exorcismo, la purga de los mandatos, el reconocimiento del propio deseo y su reescritura.

La sombra, como el propio título lo sugiere, no alude a otra cosa que al cono de sombra simbólica que proyecta la figura de Héctor Olivera, un hombre que es sin duda parte de la historia del cine argentino, sobre uno de sus hijos, Javier, quien también eligió ser cineasta. ¿Eligió? ¿Realmente lo deseó? Probablemente, después de este filme, la respuesta será afirmativa, pero había que llegar a realizar esta película para poder saberlo a fondo. Ser testigo de esta confirmación es uno de los placeres de La sombra. La invención del yo es siempre una aventura apasionante.

Pero la película de Olivera no se agota en un escenario edípico e identitario. Hay un plus que desmarca La sombra de una exhibición narcisista sublimada por la puesta en escena: sucede que la historia de su familia es también un capítulo reconocible de la historia del cine argentino como también de la Argentina en sí. El magnate Héctor Olivera, junto a su colega y amigo Fernando Ayala, forjaron parte del imaginario de una época, además de ser los fundadores de Aries, una productora indisociable de la historia del cine argentino, apenas desaparecida un año atrás. Tras dirigir La Patagonia rebelde, Olivera conoció de cerca el alcance del poder, cuando recibió una amenaza concreta de la Triple A. Muchos de sus actores y amigos de la comunidad cinematográfica se fueron del país, Olivera y sus hijos permanecieron en la mítica casa que es el principal escenario de La sombra.

La casa en cuestión, protagonista absoluta del filme, es lo que pone en movimiento esta fascinante reconstrucción de la memoria. La venta y demolición de la misma lleva a Olivera hijo a filmar lo que está a punto de desaparecer, pues ahí está inscripta la memoria de su infancia y la historia de su familia. La arquitectura es aquí la escritura de la memoria en la materia, y es por eso que el director registra la demolición con lujo de detalle. El espacio pronto se vaciará de los recuerdos, esos que están filmados en Súper 8 por su padre y Ayala, y que habrán de chocar fantasmalmente con este presente en el que lo inerte se impondrá. De esa muerte de toda una época, surgirá un nuevo hombre y nacerá un cineasta. Es el tiempo de Javier.

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Javier Olivera

Roger Koza: La sombra es una película absolutamente personal, pero usted consigue que el relato se universalice paulatinamente. El preámbulo parece funcionar bien como aviso. La cita de Simónides de Ceos anticipa las coordenadas simbólicas: la relación del espacio y la memoria. ¿Cómo pudo usted darse cuenta de que había en su propia inquietud subjetiva un interés universal? Por otra parte, usted empezó a filmar en el 2002. ¿Al comenzar ya sabía que iba a hacer una película? ¿Cómo se trabaja en un filme como el suyo?

Javier Olivera: La película es el resultado de una búsqueda de más de 10 años, de un camino sinuoso con la duda siempre presente: ¿hay una película entre esos materiales? Este es un cine del devenir, en donde el proceso de búsqueda, el errar (en las dos acepciones), es primordial para encontrar el discurso y su gramática, el qué y el cómo. Yo no creo que para estas películas uno pueda preconcebir una forma, proponerse abordar una temática universal, etc. Hubiese sido imposible guionar esta película. La hubiese encerrado en mis propios prejuicios y me hubiese perdido el viaje. Y no me hubiese animado a exponer(me) asuntos tan personales, fantasmas tan íntimos. Hubo muchos años de edición, de versiones, de abordaje por momentos más documental, por momentos más experimental, probando unir materiales dispares para encontrar ese tercer sentido, como decía Bresson. Sólo se logra a través de mucho trabajo y dejando que el propio material vaya indicando su camino.

Yo presento una suerte de prólogo en la primera escena en donde hablo de Simónides y su sistema para recordar. Así enuncio la estructura de la película: hay una casa que es vaciada, desguasada y gradualmente demolida. Y esto se narra cronológicamente. Es el presente del relato. Ahora, ese espacio arquitectónico (como en Simónides) guarda recuerdos en sus rincones. Esta memoria en Súper 8 emerge de forma caprichosa y atemporal, y va dando claves de la vida de sus habitantes. Esta es la capa superficial de la cebolla. Debajo, las siguientes capas describen el contexto político y social en que esa casa se erigió y vivió su tiempo de gloria: los 70. La dictadura, el cine argentino industrial, la era de la plata dulce, etc. La capa más profunda es la esencia del relato (y su componente universal por tratarse de un arquetipo): un hijo hace un rito de exorcismo para erradicar la sombra de su padre y poder ser él mismo.

RK: La figura del padre es aquí fundamental. Su película parece un exorcismo casi psicoanalítico de la influencia de un padre sobre su propia constitución como sujeto y cineasta. Usted lo llega a comparar con Charles Foster Kane, el personaje mítico de El ciudadano de Welles. ¿Cómo pensó esa doble sombra proyectada sobre usted de tal modo que tomara carácter cinematográfico y se convirtiera indefectiblemente en un personaje? Es uno de los dos grandes personajes del filme, el padre y la casa. Permanecerá en un total fuera de campo, y solamente aparece como fantasma. La casa, en cambio, está presente en todo momento, como fantasma y ruina.

La sombra

JO: Él y la casa son el mismo personaje. Uso la casa como alegoría de la figura de mi padre como prócer del cine argentino, entonces su demolición es un gesto de “matar al padre”, hecho de un modo visceral. Planteo en la película que la casa fue más un escenario para fiestas fastuosas, albergue de objetos de arte valiosos, cierto glamour y refinamiento, y no tanto un hogar. Por tanto, esa casa fue un símbolo de poder. Lo comparo con Kane en un juego cinéfilo pero también porque hay ciertos rasgos en común: hombres huérfanos, de clase media, que se construyen para ser figuras destacadas, y ambos construyen un símbolo de ese poder, un monumento. Yo hablo de mi padre como el monumento. Entonces, derribar ese monumento es derribar esa figura imponente, inalcanzable para el imaginario del hijo, y cuya sombra se impuso. Si bien no creo que la obra, el hecho artístico, sean terapéuticos (porque no se le puede pedir a la obra que resuelva lo no resuelto en la vida), sí creo que la obra puede ser un acto de exorcismo. Y es la energía del exorcismo lo que me interesa, ya que es poderosa y carga a la obra de esa fuerza. Es un gesto de furia, una impronta potente.

RK: ¿En algún momento pensó en incluir algún testimonio o encuentro con su padre en la actualidad?

JO: No, nunca. Si bien sabía que me perdería anécdotas y datos interesantes, incluir su testimonio generaba dos problemas: que por su personalidad atractiva, terminaría adueñándose de la película (la sombra), convirtiéndose esta en un retrato suyo, lo cual la sacaba de eje. Por otro lado, la decisión de que esté fuera de campo (salvo por los Súper 8) refuerza la idea de matar al padre interno, esa imagen construida desde niño. Por eso uso la referencia de Bruce Lee que habla de destruir la imagen y quebrar al enemigo. El clímax de la película es un momento antes cuando se ve a mi padre parado y yo como niño, sentado a sus pies. Esa imagen es como un holograma de la película.

RK: A su madre se la ve en varios pasajes, y son importantes, pero ella no parece ser parte del problema personal al que usted se dedica a afrontar durante la película. Ella no es motivo del exorcismo estético. ¿Cómo definiría entonces el lugar de su madre en la película?

JO: Es un lugar ambiguo, más bien su presencia está dada en la decoración de la casa, o como una gran anfitriona, funcional al proyecto de mi padre. Seleccionando el material en Súper 8 me llamó la atención lo poco que aparece en las imágenes. Eso habla de una ausencia.

RK: La película es una operación de montaje, pues la memoria también lo es. Usted trabaja con la yuxtaposición de imágenes de la casa filmada en Súper 8 por Fernando Ayala y las que usted mismo filmó unas décadas después, durante la demolición del inmueble. Hay una lógica que organiza la puesta en escena, que es la de sostener un contraste permanente. ¿Cómo concibió los contrastes y las comparaciones? La voz en off a veces lo explica, pero no siempre. Además, ¿a qué se debe la demolición de la casa?

JO: Sinceramente sucedió de un modo intuitivo. Las imágenes de la casa decorada son del 2002, y las de la mudanza y demolición, del 2008. Curiosamente, hay puestas de cámara similares pero no fueron planeadas. Eso me dio la posibilidad de hacer cortes en el eje en donde el mismo ángulo es visto en tiempos distintos. Pienso que tiene que ver con una mirada particular, una misma forma de ver, a pesar de que pasó tiempo y seguramente (y espero) mi ojo haya madurado. O mejor dicho: esencialmente, mi mirada mira/busca de un modo similar. Y eso hace a la particularidad de una mirada. Luego encontré que algunas imágenes de la construcción (Súper 8) y la deconstrucción (video) eran similares. Así es que esta película también es un ensayo sobre el tiempo.

La casa se demolió por decisión de los compradores. No les interesaba la casa sino el terreno. Para lotear y vender debían quitar la casa. Así fue que durante los dos meses que duró la demolición yo iba una o veces por semana a registrar el proceso. Fue muy duro, por cierto.

RK: “Destruye la imagen y quebramos al enemigo”, es una afirmación lúcida que usted le atribuye a Bruce Lee y que remite misteriosamente a un aforismo de Chris Marker, en el que él decía que en verdad estábamos atrapados en una imagen del pasado y no en el pasado como tal. ¿Cómo llega a ese veredicto, que en parte sintetiza la película? ¿Es acaso la misma película una imagen general envenenada que va arrasando con la representación de todo un pasado?

JO: A diferencia de Farocki, yo confío en las imágenes (aunque vengan manipuladas desde el poder), especialmente en su resignificación a partir del montaje. Si bien se piensa a las imágenes en tanto representaciones de “lo real”, me parece más interesante pensarlas como contenedoras de sentidos, a veces ocultos, nada evidentes, y sólo haciéndolas colisionar con otras imágenes y otros sonidos despliegan esos sentidos. Sacar afuera ciertos significantes no evidentes. Es lo de la pipa de Magritte. Me pasé muchos años seleccionando y revisando con lupa el archivo de Súper 8 y descubrí miradas, gestos, cuerpos, que decían mucho. Pero más si entraban en un juego dialéctico atemporal, multiformato. Esa imagen del pasado, como dice Marker, es la memoria: un ser vivo, mutante, porque no es lo mismo recordar un hecho siendo joven y luego en la vejez. Porque la memoria sirve para construirse a uno mismo en el presente más que para reconstruir la verdad del registro enciclopedista, el hecho fijo. Un poco como la Historia versus la historia. En esa tensión nos constituimos: individualidad/contexto.

La sombra

RK: Creo que usted intuye un problema mayor en la construcción y reconstrucción de la memoria. No todo pasa por la imagen, sino también por el sonido. Da la impresión de que es la voz y el sonido los que pueden vencer a la imagen y la herencia indeseada que se proyecta sobre usted. ¿Qué pensó al respecto? Toda la banda sonora de La sombra parece estar orientada a perforar la verdad y el poder de la imagen.

JO: Si bien yo me formé en la pintura y la búsqueda plástica es mi motor, a mí el sonido me interesa mucho en tanto es una poderosa herramienta narrativa. Justamente, como no tiene imagen, es en esencia un gran evocador. Entonces el sonido cuestiona, contradice, perfora la imagen. Ante una contemporaneidad en donde todo es imagen (y una imagen pasteurizada a la vez que anabólica), trabajar desde lo sonoro es un tanto subversivo. Es un atrevimiento, tiene cierta frescura.

RK: El modo de trabajo sobre el sonido está concebido como una yuxtaposición de golpes de martillo, otras sonoridades propias de una demolición, música intervenida, fragmentos de viejas películas y algunos breves pasajes musicales. ¿Por qué eligió trabajar a través de capas de sonidos yuxtapuestos?

JO: Convoqué a Zypce porque además de ser un artista sonoro que trabaja mucho lo percusivo, lo experimental, de ser una suerte de científico loco del sonido, además es una persona de una gran inteligencia y compromiso. Trabajamos durante algo más de dos años en el diseño sonoro, probando, quitando, agregando. Yo sabía que no quería música incidental (a esta altura la siento siempre demasiado conductista en cuanto a lo emocional); entonces, desde el comienzo me interesó utilizar los sonidos de la demolición como soundtrack. Esos registros sonoros, transformados en bases rítmicas, serían soporte de una memoria sonora, aquellos sonidos de mi infancia: los dibujos animados, las marchas militares, Doña Petrona, ciertas músicas. Pero lo musical siempre está entrecortado, como recordatorio de la fragilidad de la memoria, de lo fragmentario. Y justamente ese es el valor emocional de la memoria, no recordarlo todo, como una cámara de seguridad, sino el fragmento. ¿Por qué recuerdo eso? Ahí radica el impacto emocional de la memoria y también el misterio. Y eso busco en el cine: emoción y misterio.

RK: Fuera del eje familiar, La sombra incorpora una dimensión social, histórica y política que excede al orden doméstico. A usted, por ejemplo, como hijo del “querido burgués”, le preocupa la relación de clases. Por un lado, le otorga notoriedad al jardinero Ramón, brujo e incluso actor. También se toma el trabajo de incluir una escena en la que la sobreimpresión permite observar a varias empleadas domésticas pasearse en la cocina de su casa. ¿A qué responde el interés por mostrar esa interacción entre su familia y la gente que trabajaba para ella?

JO: Las únicas personas “vivas” en la película, o sea en el tiempo presente (en video), son las mucamas y los demoledores. La familia aparece sólo en fragmentos de Súper 8 (la memoria). Creo que se refuerza una atmósfera elegíaca, una historia que se la llevan los escombros, una familia que no terminó de ser, el recuerdo de una vida. Toda esa gente ajena a la familia interactúa en el espacio retratado y no con sus habitantes. Por otro lado, a mí me interesa el trabajo como tema. Me interesa ver cómo trabajan esos hombres, completamente desvinculados a nivel emocional de esa arquitectura de memoria que estaban destruyendo. Mientras yo los registraba, veía ese desapego. Hoy esta casa; mañana otra. Y a mí se me estrujaban las tripas mientras caían esas paredes. Ese contraste me llamó la atención y quise incorporarlo.

La sombra

RK: El dominio político aparece en todo su esplendor cuando se introduce la persecución a su padre y a otros miembros de la comunidad cinematográfica por parte de la Triple A. Por otra parte, usted induce a pensar la relación entre el éxito y el fracaso posterior del estudio Aries de su padre y los avatares de una época. Usted podría haber ido más a fondo, pero elige simplemente sugerir y enunciar. ¿Por qué eligió incorporar esta dimensión histórica y política? ¿Le quedaron cosas por decir en torno a Aries?

JO: Sobre Aries se debería hacer un documental (no yo porque estoy demasiado cerca) por la incidencia de su producción durante 50 años no solamente en el cine argentino, sino en la sociedad. Muchas de sus películas son testimonios de hechos político-sociales del siglo XX. Durante los primeros años, la película iba a tener una impronta más documental, en donde se abordaba más profundamente a la productora, las películas y su eco a nivel social y político. Pero luego decidí dejar sólo algunos trazos gruesos que sirven para contextualizar la figura de mi padre como tycoon del cine argentino. Si desarrollaba más el relato perdía intimidad, mi voz y mi asunto profundo hubiesen sido ensombrecidos por la riqueza de la historia de Aries. Por eso los hechos políticos y relacionados con Aries y el auge del cine industrial son netamente contextuales.

RK: Tras la película terminada, ¿cómo ve ahora a su padre? Su lugar ya no puede ser el mismo.

JO: Yo hice mi proceso interno hace tiempo, y sin él no hubiese podido abordar esta película. Sí pasó que al comienzo me di cuenta de que yo no estaba listo para abordarla. La película tuvo que esperarme a que madurara como persona y como cineasta. Tuve que vencer el pudor que me daba hablar de fantasmas tan profundos. De hecho mi voz en off apareció en los últimos años, y porque no quedaba otra.

Veo a mi padre como alguien con una enorme fuerza interior para construirse y ocupar un lugar en el cine argentino, que tuvo el olfato para crear un cine comercial taquillero pero a su vez tuvo la valentía de hacer algunas películas en tiempos adversos, como La noche de los lápices o No habrá más penas ni olvido. Fue coherente respecto de su idea del cine como industria y fue fiel a esos parámetros.

RK: ¿Su padre vio la película?

JO: Sí, y fue duro para él, porque no deja de ver la historia de lo que fue.

RK: ¿Por qué se la dedica a sus hermanos?

JO: Porque vivieron en esa casa, vivieron mucho de lo que narro, y porque ellos también tendrán que hacer su rito de exorcismo.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ en el mes de noviembre 2015

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