El color que cayó del cielo

Por Roger Koza

De todos los fenómenos vinculados con el cosmos, los meteoritos deben ser los menos seductores del espacio. La colisión de un meteorito sobre la Tierra solamente garantiza catástrofes. Sin embargo, en El color que cayó del cielo, la nueva película de Sergio Wolf, estos cascotes cósmicos desprovistos de todo valor metafísico se transforman en un verdadero motor narrativo. Si bien se trata de un documental acerca de un meteorito que cayó en el norte del país, se lo podría confundir con un film de aventuras. ¿En qué film se cruzan viejos mitos, películas rodadas por aborígenes, científicos de la NASA, coleccionistas dispuestos a todo con tal de obtener materia bruta caída del espacio? ¿A qué guionista se le podría ocurrir llevar clandestinamente un meteorito del norte de Argentina a los Estados Unidos?

Sergio Wolf regresa con una película apasionante en la que el conocimiento es puro placer y los misterios del cosmos son una excusa para explorar la vida de los hombres.

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Sergio Wolf

RK: ¿Cómo se le ocurrió hacer un film sobre meteoritos, un tema lejano para muchos y que el film transforma en un tópico apasionante, incluso desde diversos puntos de vista?

Sergio Wolf: Mi productor, Gabriel Kameniecki, me contó algunas líneas básicas sobre Campo del Cielo, donde aparecían vagamente las leyendas, el meteorito perdido (El Mesón de Fierro) y la llegada de la NASA. Ahí se me apareció la idea de una película que me interesaba, porque tenía varios de los elementos que suelen atraerme: una historia casi escondida o conocida de un modo fragmentario, personajes que trascienden su propia cotidianeidad y a los que los mueve una pasión poderosa o una obsesión indetenible, un espacio a explorar y un desafío no menor en este caso: el de contar 4000 años en una sola película.

RK: Hay algo en la organización narrativa del film que parece seguir la misma progresión que tuvo el saber en nuestra civilización. Usted elige arrancar con el mito y, una vez que esa perspectiva queda asentada, va introduciendo un conjunto de perspectivas científicas, sociológicas y mercantiles. ¿Este orden epistemológico fue intuitivo o usted creía que era importante denotar la evolución de una forma de relacionarse con el saber?

SW: Más que el «saber» –en el sentido de aprender–, me gusta más pensar en el verbo «descubrir». El espectador descubre junto con el narrador-personaje. Busqué eliminar esa asimetría que suele proponer el documental tradicional, que le hace sentir al espectador que sabe más que él. El recorrido de la película parece seguir una cronología que es solo un orden inicial, del que luego se van desprendiendo líneas y tipos de relaciones con Campo del cielo en general y los meteoritos en particular. El meteorito funciona como un depositario o propiciador de deseos, sueños y ambiciones. La clase de relación que los personajes establecen con él va desplegando miradas, y así pasamos del mito a la ciencia, de la ciencia al mercado, del mercado a las instituciones, de las instituciones al género ficcional. De hecho, discutimos mucho con el productor y el montajista el comienzo con el mito y los mocovíes ubicados en un «tiempo lejano», porque la relación de ellos tenía un presente, y un presente político, por lo que el descubrimiento de la película que ellos habían realizado (titulada La nación oculta en el meteorito), nos permitía sacar a los mocovíes del mero pasado y que tuvieron una presencia activa, y tomar su punto de vista, evitando que fuera solo el nuestro en relación con ellos.

El color que cayó del cielo

RK: Como sucedía en su anterior film, usted decide estar frente a cámara. En Yo no sé que me hicieron tus ojos usted parecía más un detective en búsqueda de un personaje fantasmal, la cantante de tango Ada Falcón. En esta ocasión, su rol parece ser el de un explorador enteramente entregado a sus posibles descubrimientos. Esto implica una decisión poética, en tanto que conduce narrativamente el documental. ¿Por qué elige esta modalidad participativa y protagónica en sus películas?

SW: Mi presencia como narrador es menos protagónica que en Yo no sé qué me han hecho tus ojos, porque el mundo de los meteoritos y el de Campo del cielo son más ajenos a mí que el de Buenos Aires y el tango. Y porque El color que cayó del cielo es menos el de mi propia experiencia en la búsqueda que la reconstrucción de un viaje y un relato, en la que opero como «explorador» que se mimetiza con los otros «exploradores», que son los personajes centrales, que están vivos y pueden contar y rearmar las piezas, y es menos indispensable mi presencia como eje articulador. De hecho, el tono de la voz-off (o voice-over) marca menos la primera persona que el del narrador de El color que cayó del cielo. Y mis apariciones en cuadro son más bien contingentes, cuando el desarrollo de la escena no tiene más remedio que incluirme -como en las escenas con los dos protagonistas centrales-, porque hay allí un diálogo y un vínculo que se desarrolla. Y esa voz-off después del comienzo -narrando subtramas en las que no hay personajes que puedan reconstruirlas: las leyendas, el Mesón-, casi desaparece hasta casi el final de la película.

RK: La suya es una película fascinante. En cierto momento, se trata de un retrato sobre un pueblo perdido del Chaco y cómo un cascote cósmico dotado de una nula belleza alteró su historia. Pero la película es de por sí un viaje que culmina en otras geografías, de tal modo que usted termina viajando a Tucson, Pittsburg e incluso Tokio. De ese modo, el retrato comunitario no deja afuera el encuentro con personajes novelescos: un científico y un coleccionista (y también una especie de amoroso contrabandista), entre otros. Indirectamente, su película es también el retrato indirecto de un cineasta. ¿Cuál fue el patrón elegido para que todos estos elementos coexistan y formen los materiales del film?

El color que cayó del cielo

SW: Es cierto lo de los personajes novelescos. En los documentales que decido filmar siempre siento que hay una dimensión ficcional -del relato, de los personajes, de los lugares- y eso es lo que me impulsa a hacerlos. Jorge Goldenberg me dijo algo que me parece muy certero, mientras veía los primeros cortes el material: «en el documental, el 90 % es el casting». Y yo agregaría: las locaciones. Creo que un documentalista no puede desentenderse de esas cuestiones y que son dos aspectos cruciales que definen la cercanía entre el  documental y la ficción: lo que el espectador ve, siempre, son personajes y lugares. En un momento, por cuestiones de falta dinero, peligró la posibilidad de filmar en Estados Unidos, donde están los dos personajes que yo intuía fundamentales. Ahí me dije: sin ellos, no hay película, o hay otra que casi no me interesa hacer. Otra vez: el desafío narrativo de la película implicaba qué historias narrar y cómo construir una línea temporal que las incluyera, sin caer en una solución «en capítulos», a la que me resistía porque sentía que la película se debilitaba como totalidad.

RK: Hay documentalistas que llegan al momento de filmar con una idea muy preconcebida de lo que quieren hacer, casi como si buscaran las evidencias de lo que ya saben que querían encontrar. En El color que cayó del cielo usted parece estar abierto e ir encontrando la película a medida que filma, como si la propia experiencia le dictara el registro del film y su propia lógica. ¿Cómo se concibe la puesta en escena en un film como el suyo?

SW: Efectivamente, nunca empiezo una película para confirmar supuestos. No me interesan los documentales que ya saben todo lo que van a decir, porque creo que eso anula la experiencia misma de hacer un documental. En este sentido, si bien en El color que cayó del cielo había algunas líneas narrativas centrales; esas líneas tenían más que ver con trazar un arco temporal posible, que había que ver si era posible sostener o cambiar. Al mismo tiempo, cada una de esas líneas suponía un problema de representación: las leyendas, la bitácora de viaje de un explorador del siglo XVI, los viajes tras el meteorito perdido, la llegada de la ciencia, el relato policial de un robo… Justamente, la representación del pasado en el presente convierten al documental en el sistema cinematográfico más propicio para la invención. Y la invención de un dispositivo es la puesta en escena. Pero ese dispositivo solo puede existir para ese documental y no para cualquiera o todos. Así es que cada línea narrativa implicaba un modo de pensar y filmar esa historia. De  ahí que la película termine tardando tanto tiempo en poder hacerse ya que cada decisión de puesta en escena -derivada de cada relato en particular y pensando en el film como unidad- obliga a filmar, pensar, probar, volver a filmar, pensar otra vez, hasta encontrar las soluciones que supone el propio material.   

El color que cayó en el cielo

RK: La voz en off está presente en sus dos películas. Es un recurso poético que usted no parece circunscribir al mero dar cuenta del discurso oficial del film; más bien, su voz en off parece simplemente responder a un requerimiento narrativo; sería como un instrumento efectivo del relato. ¿A qué responde esta decisión?

SW: La voz-off no es un punto de partida sino una consecuencia del proyecto. No está pensada ni como un rasgo de estilo previo ni, menos aún, como un recurso para coser o «arreglar» las carencias o imposibilidades del propio film. En mi caso, en las dos películas tuvo un rol distinto: respectivamente, más y menos protagónico, con mayor y menor presencia del «yo» explícito, más sentimental o nostálgica y más precisa y sintetizadora. Sí hay un trabajo de escritura de esa voz-off buscando un tono, siempre trabajando -en las dos películas- a partir de textos breves de tres o cinco líneas, que voy ajustando en la prueba con el material, hasta encontrar una métrica, una cadencia, una entonación, incluso con la colaboración de una experta en doblaje, que me dirige en la grabación, igual como se trabaja con los actores.  

 RK: Hay algo en su película que remite a ciertos films de Werner Herzog: personajes increíbles y un tema extraordinario ligados por una cierta pasión por el conocimiento. ¿Se siente usted cómodo con esta descripción de su trabajo?

SW: Me honra la comparación con Herzog y es cierto que –salvando las siderales distancias– en mis últimos documentales, tanto en el que hice para TV, Las orillas, desandando el curso del Río Uruguay, como en  El color que cayó del cielo, hay una cercanía en la elección de relatos, lugares y personajes que escapan a lo cotidiano y parecen guiados por una obsesión que define su destino, y cuyas historias parecieran dictadas por un guionista delirante. Ese acto de conocer es, al mismo tiempo, un acto de dar a conocer. Poder transmitir la experiencia de un rodaje donde el cineasta conoce mundos y los da a conocer a otros. Revelando otras zonas de la realidad que la empujan sobre los límites de la ficción. Finalmente, el acto individual de conocer es un modo subjetivo de apropiación y por tanto nunca objetivo, o «documental».

RK: Usted contó con un director de fotografía excepcional como Fernando Lockett. Hay una preocupación importante por dar una impresión general de cada lugar. Las panorámicas son frecuentes y suelen abrir cada cambio de escenario. ¿Fueron decisiones conjuntas de puesta en escena?

El color que cayó del cielo

SW: Trabajé en mis dos últimos documentales con Fernando Lockett y él sabe qué me interesa de los lugares y los personajes, y sobre todo sabe resolver las situaciones sin mayores indicaciones previas, poniendo el plano muy rápido. Sabe que me interesa más el personaje, la conexión emocional que la cámara puede establecer con él, o la construcción del espacio, y no tanto el contenido de una frase o un plano bonito. Sabe que las situaciones son únicas, y no habrá retoma y él entiende que si la situación es intensa, todo lo otro es pura hojarasca. En ese sentido, hay un momento de Lockett en El color que cayó del cielo que todavía hoy me impresiona y es cuando Haag cuenta cómo la grúa levantó el meteorito de 37 toneladas y él abre el plano justo cuando el personaje despliega sus brazos y captura la emoción de la escena evocada. Creo que es un buen ejemplo para definir la comunión que puede haber entre director y fotógrafo. Lo que ocurre es que Lockett está más cerca de ser un director que un técnico que opera una cámara.

RK: Este film fue rodado durante el tiempo en que usted dirigió el Bafici. Sospecho que no debe haber sido sencillo combinar ambas tareas. Por cierto, alguien me decía que le sorprendía cuán convencional era su documental, habiendo sido usted el director de un festival caracterizado por su radicalismo estético. ¿Qué piensa usted sobre esta descripción de su estética? En lo personal, debo decirle, a mí me parece un documental preciso y sólido debido a que encuentra la forma que necesita para contar el tema elegido. No obstante, me gustaría saber qué piensa al respecto.

SW: Como cineasta, mi relación con el cine está marcada por un interés en la narración. En ese sentido, no podría hacer un documental de observación, o extático, o construido por planos auto-suficientes o que busquen tener un valor autónomo, o que se sitúe en una zona experimental que desconecte o releve la imagen y el sonido. Dicho esto, no me parece que sea un documental «convencional» aunque sí creo que es un documental que tiene una voluntad narrativa indudable, con personajes fuertes y un relato ambicioso. Pero creo que las soluciones narrativas están lejos de ser convencionales, en tanto no resuelve las historias a través de entrevistas, o fotos, sino que combina elecciones de puesta en escena muy heterodoxas.  

Nuevo Cine Argentino

RK: No solamente le está yendo muy bien con su última película, sino que también su programa de televisión “Nuevo cine argentino” se ha consolidado e incluso cuenta con una justa denominación para ganar eventualmente un premio APTRA en su categoría. Es su regreso a la televisión, ya que usted había participado en “El ojo crítico”, un programa muy diferente al que viene haciendo. ¿Usted simplemente conduce y organiza el material conceptual del programa o también toma decisiones de puesta? ¿Qué puede hacer la televisión por el cine?

SW: El programa de crítica se llamaba, en realidad, El ojo. Este programa es un formato creado por mí y yo participo de la escritura del guión previo a la grabación y en grabación le planteo al realizador lo que me interesa de la escena, incluso proponiendo situaciones nuevas en las propias locaciones y luego veo el armado del programa y sugiero cambios antes de que salga al aire. No sé bien qué puede hacer la televisión por el cine, más allá de co-financiarlo, exhibirlo en marcos o ciclos u horarios apropiados. 

RK: En esta semana sale a la luz el primer número de Revista de cine. Usted vuelve a publicar en una revista cuyos redactores son esencialmente cineastas. En la primera nota de este número hay una verdadera polémica en torno a la crítica actual que se viene realizando en Argentina. Usted ha sido y es crítico de cine, fue director de un festival de cine y además hace películas. Su mirada del cine es particularmente holística. ¿Qué cree que esté pasando en la crítica actual que se escribe en el país?

SW: No me considero, actualmente, crítico de cine (hace varios años que no ejerzo esa actividad de modo regular). Me produce placer escribir de modo ocasional sobre cine pero no sigo la actualidad del cine semana a semana, ni me veo obligado a ver y dar cuenta de todos o la mayoría de los estrenos. Revista de cine es un proyecto que nace de un grupo de personas ligadas a la realización, pero no excluyentemente, y en el que aparece una insatisfacción con la ausencia de discusión y con el deseo de escribir sobre cine. Este primer número tiene muchos artículos que orbitan en torno de la crítica -el de David Oubiña, el mío, el de Llinás sobre Lang-, y no solo la «Discusión» con que se abre el número. Y creo que eso obedece a lo que creemos es una ausencia de reflexión sobre cine y me parece que la crítica o por lo menos muchos críticos (y no solo en Argentina), han abandonado ese lugar. En el caso argentino, creo que esta ausencia de discusión se ve de un modo más notorio en relación con el cine argentino. Es difícil, casi imposible diría, leer críticas en medios masivos que cuestionen o discutan films muy populares  -salvo los subproductos derivados de la televisión- o de realizadores prestigiosos, o premiados en festivales. El hecho de que en el mundo muchos de los mejores críticos se vuelvan programadores de festivales también contribuye al problema, en tanto o bien se alejan de la crítica -y entonces: ¿quien escribe con inteligencia sobre los buenos films que programan?- o  se produce otra clase de relación con los cineastas, más cercana, casi de necesidad mutua, y la posibilidad de una toma de distancia para la crítica se vuelve muy problemática e infrecuente. Esto no es privativo de Argentina, pero la ausencia de ámbitos de discusión creo que tienen que ver con esta situación. Revista de cine, en ese sentido, no es una revista de actualidad (no podría serlo, saliendo una vez al año) sino una revista que busca reiniciar un campo de discusión y pensamiento sobre cine.     

Sergio Wolf

RK: Ya han pasado dos años desde que usted dejó el Bafici. ¿Qué fue lo mejor de esos años? ¿Cuál fue para usted su contribución como director?

SW: Me parece impropio que yo hable de mi contribución. En todo caso, eso se desprenderá de la evaluación de las programaciones, retrospectivas, acciones concretas, continuidades que tengan ciertas ideas, ubicación del festival en el mapa de los festivales internacionales. Y también de los límites, de las ideas que no pude concretar: hubiera querido dejar un Bafici con un circuito de salas de estreno en la ciudad para películas -argentinas, pero no solamente- seleccionadas por el festival; hubiera querido que saliera la ley de autonomía, que presenté el primer año al ministro Hernán Lombardi, luego de trabajar en ella junto con Américo Castilla y José Miguel Onaindia. En el terreno personal fueron años donde pude, y pudimos -junto al equipo con el que trabajé, y no hablo solo de los programadores- probar muchas ideas, formatos, propuestas, explorar zonas y cineastas desconocidos, modos de articulación con otras artes, con la política, con el propio medio cinematográfico. No se me escapa que, en estos últimos años, los modos de consumo cinematográfico han cambiado porque hay más rápido  acceso a las películas y es más difícil sorprender, ese gran verbo genético del Bafici. Si es indudable que con el Bafici siempre el desafío consiste en mantener sus genes y reinventarlo, hoy esa tarea es más difícil. Me acuerdo que cuando era director del festival, después de terminada la edición del Bafici, en la primera reunión de programación yo preguntaba: «¿qué es el cine hoy? ¿dónde está el cine hoy?”. Y así salieron ideas como la del found footage o nombres de cineastas desconocidos que terminaron teniendo un foco en el festival, pero también nos preguntábamos sobre qué pasaba en países de cuyo cine se sabía poco.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de septiembre 2014  

Roger Koza / Copyleft 2014