Con tres películas, Maximiliano Schonfeld es uno de los varios ilustres cineastas de Crespo, pequeña ciudad de Entre Ríos. Iván Fund y Eduardo Crespo son otros dos nombres conocidos, pero hay más que pronto se darán a conocer. Habrá que seguir de cerca la evolución de este fenómeno sociológico. La evidencia es indesmentible: Crespo no solo es pródiga en avicultores, allí también nacen cineastas.

Schonfeld debutó con un filme misterioso llamado Germania. Los inmigrantes del Volga que habitan estas regiones de la provincia eran los protagonistas. Una forma de vida detenida en el tiempo resplandecía en aquella película. En La helada negra, Schonfeld prosiguió con lo mismo añadiéndole un costado fantástico. Una misteriosa y joven mujer con poderes curativos intervenía sobre las desgracias del tiempo que afectan las cosechas y conjuraba asimismo la monotonía de una vida regida por los ciclos de la naturaleza.

Su tercera película es la más feliz de todas, también la más libre y divertida. Sucede que La siesta del tigre es literalmente una aventura. Cuatro amigos van en busca de un tigre extinto que alguna vez existió en el Pleistoceno. Si encuentran los fósiles de esta especie, tal vez puedan doblegar el funesto destino material que han vivido a lo largo de sus vidas. Más allá del éxito de la empresa, nadie podrá desmentir que para los cuatro amigos la aventura es de por sí una recompensa: la amistad es la mejor forma de resistencia frente a cualquier adversidad, como se siente minuto a minuto en La siesta del tigre.

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Roger Koza: La cita inicial es una especie de Macguffin y también una discreta utopía. Los cuatro amigos van por los restos arqueológicos de una fiera prehistórica y a su vez, si la encuentran, habrán obtenido la prosperidad que nunca conocieron en sus vidas. ¿Ya contaba con la cita o fue algo que llegó más tarde?

Maximiliano Schonfeld: La cita del inicio apareció en la última etapa del montaje, cuando decidimos sacar la introducción. En aquellas escenas veíamos a los personajes en su rutina y luego preparando la misión para ir a buscar los restos fósiles. Eran escenas muy divertidas, juntaban plata y apostaban a ciegas al sueño de ser millonarios. Entonces apareció la idea de una placa, después de una visita al museo de Ciencias Naturales de Buenos Aires. Incluso pensé en utilizar la placa por fuera de la película y que esté proyectándose sin parar en un museo de Ciencia. Cuando uno se saca de encima el peso de la “información”, realmente deja en el montaje aquello que construye hacia un lugar, hacia cierta sensibilidad, digamos. Yo intento que mis películas sean lo menos mentales posibles. Las películas o los libros que me atrapan tienden un puente hacia el espectador casi por ósmosis. Desde ahí me gusta pensar la narración y me parecía un buen punto de partida para esta película; dejar en claro cuál era la misión y el sentido de ella.

RK: Su tercera película parece gozar de una libertad que no estaba en las precedentes. Hay mayor improvisación, una cuota de aventura y bastante humor. ¿Cómo concibió La siesta del tigre y cómo terminó siendo? Es un filme que debe encontrar su ritmo y estructura en el montaje.

MS: Ese verano había vuelto de escribir el guion de La helada negra, mi segunda película de ficción, en una residencia y había dejado un montón de material afuera. Entre esas escenas había una donde Alejandra se cruzaba con unos buscadores de fósiles, unos exploradores perdidos en Entre Ríos. Esa escena había desaparecido del guion, pero seguía ahí latente, estaba viva. Se puede decir que La siesta del tigre nació de una película de ficción que se pierde en los arroyos. Y el guion de La siesta del tigre se construyó de atrás para adelante. Por eso la decisión de poner en los créditos a Anita Remón, la montajista, como guionista. Ella editaba y a partir de eso también proponía posibles situaciones. Filmamos en tres etapas durante un año y medio y recién en la última escribimos detalladamente las escenas.

RK: Siempre elige filmar en Crespo o en zonas cercanas. ¿A qué se debe esa elección?

MS: Para mi Crespo cumple la función de los antiguos estudios de cine, aunque nunca visité uno. Te digo esto porque caminando algunas cuadras te encontrás con tus amigos que también filman, con los actores de tus películas o con otras personas dispuestas a ayudarte. Muchos de los técnicos que trabajan con nosotros también conocen la ciudad y su gente, lo que lo hace mejor todavía. Con los años se fueron sumando más amigos de Crespo que trabajan en arte o producción. Más allá de eso, no tendría problema en filmar en otra parte.

RK: Las locaciones suelen darle una gran posibilidad para trabajar sobre la panorámica, un tipo de plano bastante frecuente en sus películas. ¿Cómo piensa las escalas de los planos? Temo que La siesta del tigre vista en una computadora sea otra película.

MS: La siesta del tigre tiene una cámara muy intuitiva. No hubo una propuesta estética planificada, excepto que quería yo mismo hacer la fotografía y usar un solo lente, uno muy barato. Con eso me bastaba para no tener demasiadas dudas a la hora de decidir cómo filmar cada escena. Digamos que estaba contenido en un sistema y eso me ayudó en el caos de la aventura. Y en las panorámicas no se trata tanto del paisaje, se trata de cómo le da la luz y el espacio sonoro.

RK: Otro rasgo de su cine es que usted suele elegir trabajar con gente conocida de Crespo. Excepto por la presencia de Ailín Salas en La helada negra, sus protagonistas son los crespenses. ¿Por qué siempre recurre a no actores?

MS: Cuando arranqué escribía pensando en las personas que conocía que tenían una cosmovisión particular. Tomaba prestada su vida como molde y después direccionaba hacia un lugar. Necesitaba tener esa sustancia ahí latente en cada personaje. O sea que la ficción entraba al final, después del espacio y las personas. Porque siempre se trata de eso, del lugar hacia donde te arrastrás, no tanto de elegir un modelo determinado.

RK: ¿Los cuatro hombres ya se conocían?

MS: Los cuatro hombres se conocían, aunque no todos eran amigos. La primera vez que se juntaron todos les conté la película. Al ratito prendimos la cámara y arrancamos a filmar. Funcionó muy bien porque no tuvieron tiempo de imaginarse cómo podía ser, cuando se enteraron de qué iba la película ya la estaban haciendo y entrando en el juego. Asumieron un papel y lo mantuvieron hasta el final.

RK: Uno de los regalos más estimables de la película es que luce como un elogio al ocio y a la amistad. ¿Llegó por casualidad a concentrarse en esos momentos?

MS: Ellos eran muy conscientes de todo. Yo muchas veces los escuchaba cuándo decidían hacer una escena más “seria” u otra más “alegre”. Cochirila siempre me decía que la película tenía que tener de todo, y se preocupaba mucho por eso. No le gustaba cuando las escenas tenían el mismo tono. Incluso hacía excavaciones ya sabiendo que no había nada, pero mantenía la escena con vida, con suspenso. Eso lo hacía mucho y le fui agarrando la mano, porque cuando aparecieron los huesos de verdad la emoción fue tal que desbordaba.

RK: ¿Cómo trabajo el sonido? Las condiciones de rodaje no deben haber sido fáciles.

MS: Al sonido directo lo tomaron amigos a lo largo de las tres etapas. Y en muchas ocasiones lo hice yo mismo con el zoom en la panza mientras flotaba en el gomón. Obviamente no era el mejor registro, pero Sofía Straface con mucha sutileza y sensibilidad fue armando una banda sonora potenciando lo que no teníamos y construyendo un Entre Ríos en la era del Pleistoceno.

RK: En todas sus películas hay algún momento de experimentación visual y sonora. Cuando en La siesta del tigre todo parecía mantenerse en un laborioso uso de la profundidad de campo y el plano general, usted sorprende en los 10 últimos minutos con una experiencia acuática. ¿Qué le interesa de esas secuencias que refuerzan la experiencia perceptiva?

MS: Cómo te decía, la última etapa fue guionada. Intuíamos que para desarrollar esa transformación de Cochirila también teníamos que cambiar el registro de filmación. No contábamos con más equipo técnico ni presupuesto. Entonces filmaba texturas y por la noche Anita Remón, que fue a Crespo en esta última etapa, superponía esas texturas y ese material disparaba posibles “formas” de transformación, de viaje. Muchas veces al disponer de un presupuesto carecés de tiempo para filmar las escenas. Acá era a la inversa: teníamos poco dinero, pero todo el tiempo para hacerla. Y lo aprovechamos al máximo.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de octubre 2017

Roger Koza / Copyleft 2017