La mística es la experiencia más inaccesible para todo hombre o mujer que no profese una fe. Incluso, la observancia sistemática de una creencia metafísica no garantiza ni siquiera imaginar las piruetas interiores que los místicos suelen transmitir con las descripciones de sus experiencias, no exentas en ocasiones de una intensidad física que puede invocar los placeres menos asociados con la vida de los santos.

El secreto erotismo de otros arrebatados de la fe está ausente en este retrato de Juana de Arco, solamente porque el tiempo elegido es, como sugiere el título, el tiempo de la infancia (y también los años previos a conducir el ejército francés en la batalla contra los ingleses). Sin embargo, excepto por una medialuna y un arco, posturas de gimnasia asociadas a la escuela primaria, no hay signos infantiles en el film. Dumont se ciñe a la batalla interior (y musicalizada) que define la conciencia de la niña. Ha escuchado a Dios, sabe que tiene que subordinar su existencia a una misión trascendente y a su vez teme no ser una buena intérprete de los pedidos del creador.

Todo el film no es otra cosa que la confrontación con ese dilema. Puede ser un soliloquio o la conversación cantada con una amiga, un tío, dos monjas y entes divinos, pero la inquietud es la misma: cómo saber si lo que tanto se desea se corresponde con la voluntad divina. Todo esto sucede bajo la égida de un musical doblemente anacrónico: la niña santa y sus interlocutores no entonan hits medievales sino armonías complejas que oscilan entre el rock sinfónico decadente de fines de los ’80 y una especie de electrónica primitiva. A su vez, las simpáticas coreografías no son muy diferentes a las que pueden inventar hoy niñas y niños de 10 años para un acto escolar.

La progresión dramática, los números musicales y los bailes son cobijados por una rigurosa composición de los planos y una elección prodigiosa de locaciones. Es como si Dumont hubiera encontrado paisajes del siglo XV: el fulgor del cielo y los arroyos, la luz del sol y una vegetación austera pero todavía virgen de la violencia de la civilización constituyen mucho más que un fondo o escenario para que Jeannette cante y baile. Las panorámicas, los picados y contrapicados constantes erigen una atmósfera enrarecida. Lo espiritual anida en la prepotencia física de la creación.

La aventura vertical de Juana de Arco es inconmensurable para nuestra mentalidad contemporánea. Describirla como una desvariada psiquiátrica sería zanjar una cuestión humana mediante la autoridad epistémica de una ciencia no absuelta de motivaciones religiosas. Que una adolescente haya sido motivo de controversia política y teológica puede resultar hoy tan inverosímil como la existencia de los ángeles y los demonios, pero la Historia es indesmentible y el misterio de Juana de Arco resiste el paso del tiempo y la secularización radical del orden del mundo.

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Además de ser un indiscutible y enigmático nombre de la historia, Juana de Arco es también un personaje cinematográfico ineludible. Cineastas notables como Carl T. Dreyer, Robert Bresson, Jacques Rivette y Otto Preminger le prodigaron películas de una hermosura dolorosa; muchos otros intentaron imaginar y filmar a esa joven mujer que sintió una conexión sin mediaciones con el Altísimo y que creyó descifrar que los mandatos celestiales estaban en sintonía con el destino bélico de la nación francesa. Lo sublime y el horror, la exaltación y la obediencia signaron el mito de Juana de Arco, nacida en 1412 y condenada a la hoguera en 1431. Tenía 19 años.

El cineasta Bruno Dumont tomó un camino inédito, acaso transgresor. Eligió la infancia y la primera adolescencia de la santa guerrera, y al hacerlo no desalentó la febril intensidad que se asocia a los místicos. A su vez, entendió que la única forma de acceder a la experiencia subjetiva de su heroína era apropiándose de un género que pocas veces se centra en la vida de los santos: el musical. El resultado es tan fascinante como desconcertante, pues Jeannette, la infancia de Juana de Arco parece pertenecer a otro mundo.

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Roger Koza: Después de una comedia no menos heterodoxa que este musical teológico, usted eligió la mítica figura de Juana de Arco como protagonista, un personaje fundamental en la historia de Francia y del cine. Sin embargo, hay dos decisiones que difieren de los retratos previos en el cine, incluso de los mejores, como son los casos de Rivette, Bresson y Dreyer: la primera es tomar la infancia y la preadolescencia de la santa; la segunda, es inspirarse en un libro, Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, un período en el que Charles Péguy aún era socialista y ateo. ¿A qué se deben estas decisiones?

Bruno Dumont: El tema de Juana de Arco era trillado en el cine, había que encontrar algo inédito: la infancia… Por eso, la película Jeannette termina ahí donde las otras comienzan. Péguy es uno de los pocos autores que escribe acerca de la infancia de Juana. Ateo o religioso, poco importa, el cine es el único lugar donde Dios existiría sin superstición alguna, excepto la de la poética del cine. Entonces, se pueden filmar tranquilamente todas estas historias inverosímiles de las cuales, de esta manera, el cine nos libera llevándolas a su teatro y a su ficción.

RK: Hay una decisión todavía más radical: que se trate de un musical y que el género musical elegido sea el heavy metal. Es bastante evidente la relación entre esa expresión musical y cierta dimensión popular tardía y ya secular de la teología. ¿Qué le llevó a decidirse por un musical y de esta característica? Elegir a Igorrr es sin duda un motivo de riesgo y aventura.

BD: Sólo la música en general y la electrónica en particular son equivalentes al éxtasis poético de Péguy y de Juana de Arco. Las repeticiones y la rítmica de Igorr son comparables a las de Péguy.

RK: Todo el film transcurre prácticamente en exteriores. Son los paisajes del norte de Francia. Los hemos visto en películas precedentes suyas. Esos paisajes desconocen un poco el paso del tiempo. ¿Por qué toma usted la decisión de absorber completamente un ecosistema en la puesta en escena? El cielo, los pequeños arroyos, las ovejas son mucho más que presencias naturales de fondo.

BD: Es una historia maravillosa que necesitaba encontrar el paisaje adecuado. Lo intemporal yace naturalmente en esos médanos y brezales. Los filmo para extraer sus frutos y la dimensión exterior de la interioridad del corazón de Jeannette.

RK: Por otro lado, si bien la naturaleza lleva a creer diegéticamente que estamos en un siglo lejano, como si pudiéramos estar observando la infancia de una santa en 1425, el género musical es propio del siglo XX, y los movimientos y las coreografías corporales que acompañan a la música son absolutamente reconocibles, ya que remiten a nuestro tiempo. ¿Por qué tomó esta decisión de intensificar la disonancia entre el tiempo del relato y la música y los gestos?

BD: Para recorrer la distancia entre el presente del espectador y la eternidad. Para extraer lo intemporal en lo temporal, encontrar las disonancias del alma y sus paroxismos en el espejo de la música.  El cine no procede directamente, accede siempre a una cosa con vistas a acceder a otra inaccesible. Filmando lo profano, surje lo sagrado. No hay otra vía. Lo sagrado no se puede filmar directamente. De esta manera, sólo lo ve el espectador.

RK: Una de las grandes paradojas de Juana de Arco constituye la desinhibición con la que ella interpreta la fe y la legitimidad de la violencia en pos de la defensa de una causa superior y nacionalista. Si bien las batallas vienen después, hay aquí todo un trabajo de justificación e indagación que ya está en la infancia. ¿Qué le interesa de esta tensión entre la fe y la guerra bajo esta perspectiva?

BD: Juana es una aleación de lo humano y sus contradicciones internas: santa y guerrera, espiritual y temporal, ningún discurso puede conciliar tantas contradicciones, sólo la mística, o sea, el cine mismo. Esta conciliación de las contradicciones de las que se nutre la vida de Juana de Arco le da al espectador una verdadera experiencia mística de la que tiene que salir victorioso para poder soportar libremente las separaciones y las distinciones necesarias de la vida real.

RK: Recuerdo que en Hors Satan usted filmó en 35 mm y eligió que el sonido fuera monoaural. Aquí, los intérpretes no hacen playback; cantan en vivo. ¿Qué creyó conseguir con esa decisión sonora? Es evidente que usted está pensando el sonido de un modo del que sus colegas prescinden en líneas generales.

BD: Hace falta lo crudo del sonido para cocinar, si no todo es ideal, artificial, como una ilusión. El sonido directo, como los actores y los paisajes naturales, es una necesidad para empezar a filmar y lograr algo verdadero. El cine ya tiene suficientes trucos de por sí –el guion, el montaje…– para que lo natural, el azar reaparezcan. De eso se trata el cine.

RK: ¿Las elecciones de registro son siempre suyas? Es posible detectar una lógica persistente en la película: los contrapicados en los que el cielo se vuelve protagonista, los misteriosos picados en algunos cierres de capítulos y también los primerísimos planos de los pies de Juana.

BD: Sí, y cada película requiere una puesta en escena adaptada al tema: acá, el subibaja cielo-tierra. En el balance de los planos se juega la aparición del más allá, que también es el fuera de campo absoluto.

RK: Entiendo que filmará la edad madura de Juana de Arco, ya en tiempos de batalla, y el posterior proceso y condena. También se sabe que no será un musical. ¿Cómo imagina esta nueva incursión en la vida de la santa?

BD: La acción de las batallas es otro cantar, que renueva completamente a Jeannette. El proceso renueva también la oratoria y la retórica de condenarla a toda costa. Esta parte dice mucho sobre la implicación de las élites, tan actual…

RK: La sensibilidad religiosa está casi siempre presente en sus películas, casi como si usted entendiera que el cristianismo es antes que nada un hecho estético y por tanto cinematográfico. ¿Cómo entiende esta relación del cine (y de su cine) con esta expresión de fe?

BD: La cuestión religiosa es una cuestión puramente estética que ha sido fagocitada por instituciones con fines sociales, morales y políticos cuya teatralidad muestra esta usurpación, este fraude. El cine es el lugar natural de nuestras creencias y de nuestras supersticiones, es ahí donde encuentran toda su poesía y nosotros nuestra liberación. Todas las religiones deben volver rápido a su teatro. Para, ahí y de esta manera, satisfacer nuestras veneraciones profundas. El arcaísmo de la religión es el de su expresión institucional, no el de su sentimiento religioso, que debe volver a encontrar las formas primitivas de su poesía y de su ficción y cuyo arte mayor es el cine, porque es equivalente.

*Esta entrevista fue publicada por Revista Ñ en el mes de junio de 2018.

* Agradezco especialmente a Fiorela Moretti y Catherine Deschoenmaeker por la traducción de preguntas y respuestas, respectivamente. 

*Aquí se puede leer una crítica más extensa redactada el día del estreno mundial en mayo 2017

Roger Koza / Copyleft 2018