UN DIÁLOGO CON GASTÓN SOLNICKI, DIRECTOR DE PAPIROSEN

Papirosen

Por Roger Koza

La institución familiar como protagonista, ¿a quién puede interesarle? A todos y a nadie. Todos conocemos esa experiencia de pertenencia, un lugar no elegido y visceral que define nuestra identidad a través de una lengua, una idiosincracia, una cultura. La familia es nuestro modo inicial de estar en el mundo.

¿En que consiste la novedad de Papirosen, la legítima ganadora de la competencia argentina del último Bafici? ¿Cuál es su secreto? En principio, se trata de un film que reinventa un género impreciso: la home movie. Si bien todos podemos filmar la vida cotidiana junto a nuestros padres y hermanos, y todos somos hoy potenciales cineastas, la mirada de Solnicki sobre la vida familiar, tan amable como inclemente, es antes que nada el registro de un cineasta que reconoce un interés universal en el contexto personal. Filmar la neurosis familiar, los dramas cotidianos, el micropoder imperante en cada intercambio diario excede el posible exorcismo privado.

En Papirosen la historia de todo el siglo XX palpita y se muestra: el Holocausto, la inmigración, el desarraigo, la contingencia de la identidad, la relación entre las clases sociales y la riqueza son ítems yuxtapuestos a las escenas conyugales y familiares. Si el film hubiera sido la puesta en escena de un guión escrito de antemano diríamos que detrás de todo esto está la pluma de un genio. Pero la genialidad aquí pasa por extraer de un registro obsesivo y diario una trama universal. Es casi un documento perfecto no tanto de una familia disfuncional y judía sino de la historia indirecta de un siglo disfuncional en el que lo judío significó un dilema universal.

***

Papirosen

Roger Koza: Papirosen es un filme impredecible en varios sentidos. ¿Qué idea tenías en un principio y qué película terminaste encontrando?

Gastón Solnicki: Es un poco difuso mi recuerdo sobre las ideas que tenía al comenzar a filmar. Fue un proceso complejo, largo y no lineal. Nació en el 2000 pero no fue hasta el 2004 que comencé a pensar en la posibilidad de hacer una película. Pasaron siete años más hasta que logramos terminarla; sin embargo, los verdaderos materiales vienen de antes, de mi propia infancia y de la diáspora.

Sin lugar a duda estaba influenciado por dos situaciones cinematográficas a las que no me suelo referir, porque de alguna manera fueron conscientes sólo al inicio del proyecto. Me refiero a las películas de Jean François Truffaut y Jean Pierre Leaud, y también algunas películas danesas de finales de los 90′. De los films de Truffaut, naturalmente, me estimulaba la posibilidad de registrar los pasos en la vida de un personaje, con largos intervalos reales; y de las películas danesas, pude ver la flamante oportunidad tecnológica de registrar situaciones cotidianas, sin necesidad de los clásicos artificios de la producción.

De todos modos, no es una película hecha a partir de una idea preconcebida. Lo único que recuerdo de la primera noche de filmación es el deseo de seguir a mis padres con mi primera cámara de video, la noche de la cesárea de mi primer sobrino, de quien luego descubrí se desdoblaría un gran personaje, un reflejo de mi propia infancia. Me encontré con la consistencia de un elemento curioso: cierta inquietud por el pasado de mi familia.

RK: Se ha dicho que Papirosen es una especie de exorcismo privado. ¿En qué sentido el film conjura tu pasado como hijo y tu pertenencia familiar? ¿Por qué creés que sería interesante para un espectador ser testigo de un fenómeno de esa naturaleza?

GS: Espiar a tu familia con una cámara durante tantos años, relacionarte con ella de esa forma, está lejos de ser un acto inocente. Ha sido la manera que encontré de transitar las situaciones familiares durante la última década, y lo hice así porque pude, algo que no es tan evidente dentro de una familia inscripta en la máxima tradición endogámica. La distancia que uno establece con los suyos se encuentra para mí en el centro de la película. Pensar a tu familia en términos narrativos también colabora con esa esquizofrenia. El exorcismo, como decía Hans Hurch (citando a Jean Marie Straub), tiene que ver con la capacidad que ofrece el cine de invocar a los muertos, reorganizar los traumas y enviarlos lejos.

Yo pienso mucho en los espectadores y en cómo comunicar económicamente sin subestimarlos, no en un sentido demagógico o condescendiente. Es lo que más nos une con Andrea Kleinman, la rigurosa montajista con la que trabajo. Tengo la impresión que la película invita a una variedad de accesos muy diversos, curiosamente debido a su polémica estructura, hecha a la medida de sus digresiones.

 RK: En Papirosen es evidente el cruce entre la historia familiar y la Historia universal. ¿Tuviste la intención de que así fuera? Por ejemplo, tomemos el plano inicial: tu sobrino y tu padre viajan en una aerosilla. El sonido es muy particular y puede remitir al sonido de los trenes de los campos de concentración. Inmediatamente, habla tu abuela, una sobreviviente.

GS: El viaje a Ushuaia fue la única secuencia “premeditada”, en el sentido de que insistí en que nos fuéramos los tres (mi sobrino, mi padre y yo) a la nieve. La imagen de ellos colgados de la cinta infinita de la aerosilla tiene muchísimas connotaciones, y el sonido que se desprende es de alguna manera el leitmotiv de la película y, como me gusta decir, son las ruinas de Bach, de “La pasión según San Mateo”, que era la música incidental con la cual imaginé la película durante diez años. Si bien el legado de los traumas y la vitalidad de la experiencia de la Segunda Guerra Mundial fue uno de los ejes desde el comienzo, la narración de mi abuela llegó mucho después. Es una voz fundamental en la película, porque evoca aquello que la película elude y que está, según nuestra apuesta, en el centro de todos los conflictos familiares. Además, es la voz en primera persona de uno de los últimos inmigrantes que quedan vivos hoy de esa corriente inmigratoria de posguerra, y eso la vuelve muy especial. Por lo demás, como le gusta decir a mi padre, la orfandad no tiene bandera. Y en seguida el espectador concentra toda su atención en ese relato inicial, a la vez que la película avisa desde su primera imagen que la relación entre los materiales presentados no estarán servidos y fáciles de ser comprendidos, pero tampoco lo que se verá será aleatorio. Esto resulta muy estimulante para un espectador curioso y sensible.

RK Por más de diez años registraste la interacción familiar, los viajes, tu propio crecimiento como hijo y cineasta, el de tus hermanos y el envejecimiento de tus padres. El film habla sobre el tiempo como experiencia personal y colectiva. ¿Qué impresión tenés de Papirosen como documento preciso acerca de cómo el tiempo define la vida de tus personajes e indirectamente revela la matriz secreta del cine? En ese sentido, la incorporación de material de archivo familiar es conmovedora.

GS: Me resulta interesante imaginar cómo puede afectar el paso del tiempo a una película como Papirosen. La influencia sobre la vida de sus personajes, la veracidad del exorcismo y sus consecuencias. Y también para un observador futuro, la yuxtaposición de prácticamente todos los registros familiares del siglo XX. En cuanto a lo segundo, no sabría qué decir, es un misterio. El archivo familiar fue para mi siempre muy importante, si bien los descubrimientos arqueológicos aparecieron hacia el final del proceso de edición. El fantasma de mi abuelo, las sillas rojas de Miramar, el Impala dorado; sólo conocía las anécdotas.

RK: Tu película puede ser etiquetada como un film judío o sobre judíos, pero eso parece ser, en algún sentido, anecdótico y en todo caso secundario. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?

GS: Absolutamente. Mi película genera un tipo de identificación muy fuerte en los espectadores judíos, porque se reconocen de una manera que los sorprende, se sienten espiados en su propia intimidad. Es muy curioso. Pero Papirosen se apoya sobre ciertas experiencias universales que interpelan a cualquier espectador. Yo no tengo ningún interés en hacer películas para una porción de la sociedad. Y el cine pasa por otro lado. Creer que Papirosen es una película judía es un prejuicio cultural. Y son los propios festivales judíos los que la han rechazado para su programación.

RK: ¿Te parece que uno de los temas del filme es el desarraigo, o la relación entre identidad y territorio? Tengo la impresión de que es una de las grandes películas sobre la inmigración forzosa y los efectos de ese tipo de movimiento.

GS: Sí, creo que es uno de los tantos temas que atraviesan la película. Tiene que ver con la experiencia de mis padres y abuelos y sobre todo con cómo la diáspora afecta a las nuevas generaciones, por más que ellas mismas no se hayan desplazado.

RK: También el film habla sobre los nuevos ricos e imperceptiblemente sobre las relaciones de clase. ¿Eras consciente de esa dimensión? El modo como registrás la interacción entre tu abuela y sus empleadas domésticas así lo sugiere. ¿Qué te importaba de ese vínculo?

GS: Es una realidad con la que vivimos, que a mi siempre me llamó la atención. Recuerda demasiado a la esclavitud; mi padre, que pasó la guerra, siempre compartió esta impresión. Pero a muchos que nacimos en casas con empleadas domésticas nos resultaba natural. Es un tema sobre el cual se podría hacer más de una buena película. A mí especialmente me interesaba la relación de mi abuela con el conjunto de chicas que la van cuidando, inmigrantes ilegales, como lo fue ella cuando tenía su misma edad. Esa simetría siempre me conmovió y no podía dejar de reflejarla, porque no hay nada más central que las relaciones de clase y de poder.

RK: La separación de tu hermana es un pico dramático del film, y en cuanto a la neurosis familiar, otro tema del film, si se quiere, el evento más a la vista. Pero vos contás, casi al paso, el suicidio de un familiar, el que coincide con un tiempo histórico particular de la historia argentina. ¿Qué crees que sucede en ese momento del film?

GS: La separación de mi hermana es el pico dramático de la década que registro. Pero de todos los traumas familiares sobre los cuales la película se apoya, el suicidio de mi abuelo es fundamental. Siempre me pregunté porqué mi abuelo se suicidó en 1979. Tiene que ver con muchas cosas que la película no refleja pero que también me llaman mucho la atención. Es un momento muy emotivo de la película y ayuda a entender mejor a los personajes.

Papirosen

RK: ¿Cómo han reaccionado tus padres y tus hermanos ahora que han visto el film?

GS: Cada uno tiene su relación con la película. Es algo que me impresiona muchísimo cómo cada uno de ellos ve lo que quiere. Con la película se han despertado en mi familia fantasmas que nos acompañan desde hace mucho tiempo. Mi hermano fue el primero en verse funcionando de cierta manera y en querer cambiar su vínculo. Pero mi padre es el que más ha sido tocado por la experiencia de Papirosen. Es muy conmovedor verlo seguir las novedades relacionadas con el film y su paso por festivales o menciones sobre la película.

RK: Hay algo que tienen tus películas: un sentido musical del montaje.¿Cómo pensás el trabajo de edición? El film dura menos de 80 minutos y se trata de un material que abarca diez años de vida y cientos de horas de trabajo sobre el montaje. ¿Cuál es el secreto de la edición?

GS: Con Andrea, que está sentada en este momento al lado mío, organizando los discos de nuestra nueva película, nos unen lazos muy fuertes tanto profesionales como afectivos. De las dos películas que hicimos juntos, nació una gran amistad. Hay cierto rigor en ella que es raro de encontrar en Argentina, el cual la convierte en una increíble montajista. Por mi parte llego al punto de empezar a montar con pocas certezas; las películas se van escribiendo a medida que se editan. Es un método que estoy intentando cambiar. No quiero seguir haciendo películas de esta manera. Pero sí quiero que me sigan saliendo; es todo un desafío. El secreto es el amor que compartimos por los proyectos que encaramos. El acento está puesto en el material. En lo que éste propone y necesita. Todo lo demás viene después. Es un proceso muy largo e ininterrumpido que consiste en destilar cientos de horas de material, que eventualmente devienen en una película compacta y con una estructura fabricada a medida. La diversidad de nutrientes que le ofrecemos a nuestras películas es muy rica también, porque los dos somos muy diferentes.

RK: Para mí resulta extraordinaria la coherencia del registro a lo largo de los diez años. Hay una mirada y una concepción de registro que sin importar el soporte se sostiene a lo largo del tiempo. ¿Cómo ves, no obstante, tu evolución como cineasta en el propio recorrido del filme?

GS: Después de todo, está filmado por la misma persona, aunque en momentos bien distintos. Ésa es una operación interesante. Ciertamente, dentro de Papirosen están concentrados mis primeros diez años en la profesión. Creo que la evolución está muy influenciada por la cuestión técnica del desarrollo de soportes que permiten alejarse sin que la imagen se caiga a pedazos. Dejar de lado el énfasis permanente y la abundancia de primeros planos me parece un paso fundamental y necesario. Y por otro lado, he aprendido mucho de los dos procesos de montaje de mis dos primeras películas, en el sentido de la que tiene esto respecto de la relación con el espectador y la economía en la comunicación.

Marta Argerich y Gastón Solnicki

RK: ¿En qué estás trabajando?

GS: Empecé a filmar y editar mi nueva película, de momento llamada “Ital Park”. Nace a partir de un encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón en relación al centenario de “La consagración de la primavera”y tendría a Stravinsky y Martha Argerich entre sus protagonistas. Es un poco temprano aún para definir el tema, pero en eso estamos trabajando.

RK: Otro documental. ¿Te interesaría hacer una ficción?

GS: Cada vez me cuesta más pensar el cine en esos términos. Creo que finalmente es una frontera que se ha desdibujado mucho. Personalmente no veo con tanta claridad los límites del asunto. Creo que todas mis películas van a ser ficciones documentales. No veo la necesidad de casarme con ninguna de las dos, si conviven en perfecta armonía.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Ciudad X en la ciudad de Córdoba en noviembre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012