La ópera prima de Mariano Luque resultó toda una anomalía en el circuito de festivales. Salsipuedes fue primero un mediometraje que se estrenó en Cannes en el 2011 y unos meses después, y en una versión extendida, se reestrenó en febrero de 2012 en el festival de Berlín. En ningún caso se trataba de secciones competitivas, pero aun así no dejaba de ser una enigmática decisión: los grandes festivales no repiten películas. Evidentemente, los alemanes querían el film de Luque.

Recientemente, fueron los holandeses en el Festival Internacional de Rotterdam los que estrenaron Otra madre, la segunda película del director con el protagónico de Mara Santucho, que se exhibió en la sección Bright Future. Ahora llega el turno de su estreno en Argentina, en el marco de la competencia nacional del Bafici.

En esta ocasión no se trata de un film situado directamente en la problemática de la violencia de género como en Salsipuedes, aunque el retrato de la maternidad que ofrece Luque dista de ser vindicatorio de ese rol asignado a la mujer y también sugiere otra forma de violencia. La cotidianidad de una madre joven y divorciada de clase media trabajadora, que vive con su hija en la casa de su madre, tiene pasajes amables y otros tristes. Luque presta atención a las obligaciones y a los deseos, e incluso hasta llega a viajar en el tiempo para espiar el futuro de su protagonista. Una mujer es siempre mucho más que una madre.

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Roger Koza: Vayamos directo a la película. ¿Por qué eligió la maternidad como tema principal?

Mariano Luque: Porque me propuse realizar una película vital y los personajes y situaciones que fueron surgiendo cuando empecé a escribir el proyecto me llevaron a ese tema de modo natural. Tuve la necesidad de hacer una película sobre la protección y el acompañamiento en rutinas que considero cercanas, que forman o han formado parte de mi historia y mi entorno personal. Darle entidad al cómo estos personajes superan o sobrellevan sus problemas diarios (que no por eso son menos importantes). Lo materno desde la entrega, la cooperación, el instinto o el impulso de ayuda. Lo rutinario desde lo mínimo y lo sensible. Una hija pequeña que solo puede ver a su madre a la noche porque esta trabaja todo el día puede ser algo tan común como dramático.

Además de abordar la maternidad, también es una película un tanto melancólica sobre la consciencia del paso del tiempo, sobre el desdibujamiento de los roles familiares a causa de circunstancias económicas, sobre ciertas injusticias laborales y tratos traicioneros que percibo entre dos clases sociales muy cercanas.

RK: La violencia establece un lazo misterioso entre Salsipuedes y Otra madre. Usted hace un retrato ambiguo sobre la maternidad. Entre madres, abuelas, hermanas, tías e hijas hay solidaridad y resiliencia pero también abnegación, postergación y tristeza. ¿Por qué quiso problematizar ese presunto rol ineludible para la mayoría de las mujeres?

ML: Quise abordar el rol materno, y como usted bien dice, cuestionar lo presuntamente ineludible, es decir; ciertos mandatos y nociones en relación a lo familiar. Mayormente son las mujeres quienes son víctimas de estos mandatos del deber ser. Además, más allá de lo hermoso del vínculo maternal quise no idealizarlo porque se trata de personajes frágiles que tienen sus problemas diarios, sus trabajos y sus rutinas. También tienen sus deseos y sus frustraciones. Provengo de una familia muy numerosa y complicada, muchos tíos y tías, muchos primos, muchos recuerdos de todos los colores, por esta razón es que estos temas sobre lo familiar estuvieron siempre presentes.

RK: Otra madre es una película impredecible en su carrera. Ni sus cortos ni su largometraje previo anunciaban una película así. Usted parece haber seguido el consejo de Truffaut: filmar en oposición al filme precedente. ¿Cómo ve esta película respecto de sus otras películas?

ML: Su lectura me entusiasma, pero no creo que sea así. Es una película con muchísimas conexiones con los trabajos que hice anteriormente (que tampoco son tantos). Con respecto al trabajo previo, posiblemente Otra madre sea la película más sentida que he hecho. En lo personal no me significa tan solo una película sino la cantidad de vivencias que tuve en el transcurso de poder hacerla, que fueron 6 años. Esas vivencias tienen que ver con las dinámicas de trabajo, las referencias, las circunstancias que se transitan, las visiones cambiantes sobre lo que está ocurriendo en el entorno. Así es como veo la película, teñida de todo eso.

RK: Hace un buen tiempo que usted se ha asociado afectivamente a un grupo de cineastas de Crespo. Aquí lo acompañan cuerpo a cuerpo. Todos ellos suelen priorizar en sus películas el registro de lo cotidiano sin apelar a sobresaltos dramáticos. Este es un poco el cambio de tonalidad de su filme. ¿Cree usted que este cambio tiene que ver con esto?

ML: Los queridos amigos de Crespo son Iván Fund y Eduardo Crespo, ellos hicieron un gran trabajo en la película desde sus roles. Quiero ser justa con el resultado y con todo el equipo con el que la hicimos; el tono que adquirió es gracias a todos los que trabajaron en ella, en su mayoría también amigos, con una participación muy involucrada y creativa, lejos de ser meramente técnicos. Los hay cordobeses, crespenses, platenses, etc. Por otro lado, debo decir que tengo algunas sospechas sobre esta pregunta y la anterior, me generan cierto temor sobre que se instale involuntariamente algo injusto desde la crítica. No creo que exista un cambio de tonalidad en relación a Otra madre y mis trabajos anteriores. Nunca he apelado a secuencias con grandes frases o grandes acontecimientos que provoquen un sobresalto dramático que cambie el rumbo de las películas o los cortos. La construcción dramática siempre fue una suerte de sumatoria de detalles más que un sobresalto. Lo hondo se expone desde lo mínimo y aparece de manera casi natural e invisible.

RK: Usted vuelve a trabajar con Mara Santucho, y una vez más el trabajo de la actriz es notable. También decidió convocar a Eva Bianco. Todas las actrices están muy bien en el filme, y la niña más pequeña es un hallazgo. ¿Cómo trabajó con sus actrices?

ML: Sí, todas ellas hicieron un gran trabajo. Tuvimos unas pocas reuniones con lecturas del guión, para compartir ideas sobre las escenas y para que se apropien de los personajes y los modos en que se relacionan. En estas instancias me interesa principalmente abocarnos al tono y el sentido de los diálogos. Con cada una me vinculé de un modo distinto en relación con sus técnicas y con lo que buscaba en ellas. Con Mara tenemos un vínculo y una comprensión mutua desde nuestro trabajo en Salsipuedes, creo que ella se supera enormemente y es admirable lo que logra en esta nueva película. Con Eva entablé rápidamente un vínculo directo, su técnica y sus recursos son increíbles. Es una actriz muy activa y observadora, que aprovecha y propone siempre a favor de las circunstancias de la escena. El mayor desafío fue el trabajo con la pequeña Julieta Niztzschmamn, de 4 años. No fue fácil durante los primeros días de filmación, pero luego con el transcurso de los días fuimos encontrando la dinámica de trabajo. Fue una experiencia hermosa. Julieta actuaba a conciencia sobre las situaciones y las consignas que le daba, por supuesto de manera muy fresca, incluso comprendió por completo la lógica de un rodaje donde las secuencias se filman desordenadas. Durante la filmación de una escena un día viernes agregaba detalles en su diálogo sobre una escena que en la película transcurría antes pero que se había filmado el lunes anterior. Fue una película con muchos actores, algunos sin experiencia previa, que se han comprometido y han hecho un gran trabajo.

RK: Antes fue Salsipuedes, ahora Villa Allende. ¿Por qué elige ciudades pequeñas de Córdoba? Para usted, esto parece importante. La panorámica inicial que le dispensa al inicio a la ciudad no parece un capricho ni un mero plano de transición.

ML: Viví casi toda mi vida en las Sierras Chicas de Córdoba y me interesó retratar ese espacio porque me identifica, porque las escenas han sido ideadas en ese entorno y busco generar una conexión con quienes viven allí, y porque guardo un gran cariño por esos lugares. Otra madre fue filmada en Villa Allende, Saldán, Mendiolaza y la panorámica que usted menciona es en Unquillo. Hay otros detalles que aluden a esta elección y construcción escénica, que son los constantes viajes en ómnibus destartalados y las caminatas largas, los ladridos de los perros y los cantos de los pájaros.

RK: El contexto histórico del filme está un poco elidido. No hay marcas del tiempo actual; excepto por la presencia de tecnología cotidianas. ¿Es una decisión consciente?

ML: Sí, es una decisión consciente. Es una película que sucede en un tiempo actual en un pueblo serrano de Córdoba, la trama y la temática no requieren de mayor información explícita que esa. De todos modos, debo decir que sí hay una pequeña marca sobre un contexto histórico y político preciso en una de las escenas del negocio de ropa. Un diálogo entre dos personajes hace una referencia a la denominada “década ganada”. Tal vez resuena de un modo demasiado sutil.

RK: Los hombres en su película prácticamente quedan en fuera de campo; apenas se ven al exmarido del personaje de Santucho, un ocasional amante y dos jóvenes más. ¿Por qué eligió esa forma de representación?

ML: Me parecía interesante abordar un mundo íntimo de relaciones exclusivamente femeninas, tan íntimo que los hombres casi no puedan acceder. No tiene que ver con una lectura mezquina sobre atributos acerca de la sensibilidad o la posibilidad de dar afecto, sino sobre referencias personales y familiares concretas.

RK: Hay algunas secuencias misteriosas, acaso oníricas, siempre ligadas a un río de montaña, y que remiten a su último cortometraje. Es un cambio imperceptible de registro en el filme. ¿Qué le llevó a incluir esas secuencias?

ML: El río, la montaña, y agrego los árboles, me trasladan a mi contacto con lo natural durante mi niñez. A los juegos con mis amigos y primos entre las piedras, trepando árboles, buscando ramas y a los sonidos de la naturaleza antes de que se haga de noche. Son recuerdos por los que siento mucha nostalgia e incluso aparecen en mis sueños. Incluí la secuencia del sueño de la niña remitiéndome a ese vínculo íntimo con lo natural.

RK: Si bien el filme transcurre en el presente personal de los personajes, usted se las ingenia para que algunas escenas remitan al pasado de los personajes a partir de fotos y conversaciones, y asimismo para incluir un misterioso momento que parece tener lugar en un futuro indeterminado. ¿Qué buscaba establecer con esos episodios pretéritos y futuros?

ML: Si el abordaje sobre la maternidad y los mandatos familiares son las líneas narrativas más evidentes, estos episodios conforman otras líneas un poco más confusas e indefinidas, que buscan cierta empatía melancólica y amorosa con la conciencia del paso del tiempo y la vida. El acompañamiento de los personajes entre sí a pesar de todo, o porque no les queda otra. El peso de las experiencias y decisiones personales sobre el presente de los personajes. Siento que hay algo triste y a la vez optimista que ocurre en estas escenas.

RK: En material formal, hay algunos cambios. Usted suele priorizar el registro sostenido para seguir las conversaciones. En sus películas precedentes, trabajaba con el desenfoque. Ahora elige dejar por un buen rato en fuera de campo a algunos de los interlocutores. ¿Por qué sigue probando formas de filmar la conversación?

ML: Porque me resultan fascinantes los resultados que pueden desprenderse y porque mientras más se aprovechen los recursos del lenguaje cinematográfico una película gana mayor complejidad. Es también una apuesta a la síntesis, a generar otras capas narrativas en la misma situación a través del uso del fuera de campo, y es un recurso para crear espacialidad y tridimensionalidad en la puesta en escena. Las conversaciones fuera de campo logran que la escena adquiera mayor densidad y complejidad; habilitan un rol activo del espectador, que debe imaginar qué ocurre, y así aparece una nueva interpretación. Además, la mayoría de las escenas transcurren en dos casas, de manera que fue fundamental aprovechar el sonido para describir esos ambientes y darles entidad a los personajes que habitan esos espacios; sus presencias habitan las casas por más que no aparezcan en el plano.

RK: Nunca había utilizado música en sus películas. El hermoso travelling inicial viene con música y hay dos escenas más en las que opta por esto. ¿Qué la llevó a incluir ese recurso?

ML: Fue pensado para intervenir las escenas y generar un nuevo sentido. Un sentido ajeno al tono general de la película, y ajeno a la particularidad de las situaciones que se narran. La premisa también fue evitar el riesgo de que esta refuerce lo que ocurre en la escena y las imágenes queden “presas” del enorme poder de la música. Con el compositor, Juan Ceballos, trabajamos para 4 escenas en una música más cercana a películas de corte clásico y narrativo. De este modo, la música aparece otorgando cierta universalidad y convención, y logra aportar una nueva lectura.

RK: Se ha discutido mucho sobre el cine cordobés contemporáneo. Este es el tercer filme cordobés que se estrena en Rotterdam y ahora en el Bafici. ¿Cómo sitúa usted Otra madre en el contexto del cine de Córdoba?

ML: La verdad me he desactualizado un poco respecto de lo último que se ha ido haciendo, porque por suerte se ha hecho mucho. Es innegable la falta de federalismo en términos de disputas de sentido y de producción, de que la prensa se refiere al cine hecho en Buenos Aires y a los cineastas porteños catalogándolos como argentinos y a nosotros como “los cineastas cordobeses” (muchas veces también así autocatalogados). Graciosamente ocurre algo parecido con los relatores y los equipos de fútbol. Opino que la idea de instalar la discusión del cine cordobés contemporáneo juega en contra de las películas en sí. Percibo que los cineastas de Córdoba no avanzamos sobre esa discusión porque en cierta forma afecta y encasilla a las obras en una categoría que tiene más que ver con una serie de circunstancias sobre la producción, el acceso y las decisiones de hacer películas. No obstante, celebro la proclamación de la reciente ley de cine en la provincia, ha sido fruto del trabajo de todos los actores del campo cinematográfico local; seguramente se podrán hacer más películas y eso será muy bueno. Pero es importante hacer esta distinción. Por el momento, el nuevo cine cordobés es un debate instalado que solo pueden capitalizar los productores, programadores, críticos y la prensa. Incluso con el tiempo fui pensando que el autobombo del cine cordobés roza involuntariamente el denominado “cordobesismo” (y los cordobeses sabemos bien quiénes luego aprovechan esa nueva categoría). En ese sentido, sitúo a Otra madre como una película más de un realizador más, particularmente y felizmente hecha en Córdoba y con una idiosincrasia cordobesa.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de enero de 2017

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