ENNTREVISTA CON MARIO BOHMEKER, DIRECTOR DE CUENTAS DEL ALMA: 

Mario Bohmeker

Por Roger Koza

Uno de los géneros más fructíferos del cine es el documental en forma de entrevista. Hay obras extraordinarias en la historia del cine, como el caso de Shoah, de Claude Lanzmann. En las últimas décadas, funesta consecuencia de un contexto de voyerismo y espectáculo, la entrevista como forma de interrogación inteligente fue arrebatada por el registro televisivo, lo que terminó invadiendo paulatinamente la estética cinematográfica.

Mario Bomheker destituye el conjuro televisivo en Cuentas del alma y recupera el poder de la entrevista cinematográfica. La austeridad formal de su película es necesaria: escuchar el testimonio de una exmilitante del ERP (que reconstruye en su relato la genealogía de su filiación con la organización, su posterior captura en Tucumán por el ejército argentino, su confesión y arrepentimiento público frente a las cámaras de televisión en el ’76, y su exilio posterior en Paraguay y luego Israel) no pide por malabarismos formales.

Se trata sí de saber escuchar la gran Historia en la historia de una mujer judía, un personaje fascinante en el que se vislumbra la complejidad de la subjetividad revolucionaria.

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Roger Koza: ¿Cómo llegó a concebir su película? Es evidente que la sorpresiva aparición de Miriam el 24 de marzo de 1976 en un canal de televisión había sido un hecho esencial en su biografía, pero ¿qué lo llevó a buscarla y hacer con ella Cuentas del alma? ¿Cómo restableció el contacto?

Mario Bohmeker: El impacto de ver a alguien conocido en una circunstancia como la descripta fue enorme. Yo no tenía una relación estrecha con Miriam (es bastante menor que yo), pero nos había llegado el rumor de que se había integrado al ERP y estaba luchando en Tucumán. Y todo eso –pasar a la clandestinidad, combatir en Tucumán, ser capturada por el ejército– había ocurrido en unos pocos meses. Todo era muy vertiginoso entonces. Y luego no supimos nada más. Creíamos que después de obligarla a hacer la declaración la habían asesinado. Ese suceso quedó resonando en mi memoria durante muchos años. Hasta que en el año 2007 supe que Miriam había sobrevivido y residía en Israel. Y eso revivió en mí aquel impacto. Decidí que tenía que hacer algo con eso. Como me comentó un amigo a quien le mostré lo que nosotros llamamos “el bruto” (el registro antes de ser editado): “resume la historia de nuestra generación”. Esto que cuento me ha ocurrido en muchas ocasiones: muchos de mis films tienen un origen en una vivencia que en su momento me provocó una “sacudida”, una cierta desestabilización… Pero no estoy diciendo nada nuevo con esto. Creo que les pasa a la mayoría de los que se dedican a este oficio (me estoy refiriendo a escritores, músicos, pintores, cineastas). Después de todo uno es un sismógrafo de la realidad.

No fue fácil establecer el contacto con Miriam, fueron muchos meses de búsqueda hasta dar con alguien que fuera intermediario. Después de que conseguí su dirección no me atreví a escribirle directamente. No sabía cómo iba a reaccionar Miriam, qué tremendos fantasmas podían resurgir. Al principio Miriam fue reticente respecto a mi propuesta de grabar su testimonio. Pero finalmente accedió. Entonces viajé a Israel. Afortunadamente en ese momento (mediados del año 2008) estaba haciendo una residencia en la Universidad en Berlín y no me resultó difícil trasladarme desde allí. Contraté un equipo técnico –por suerte para hacer un documental es suficiente un equipo reducido– y el día acordado viajamos a su casa y grabamos muchas horas su testimonio. Miriam no sabía con quién se iba a encontrar y tampoco yo lo sabía. Y aunque para los dos era una incertidumbre tremenda, ella iba a poner más el cuerpo que yo. Y por eso le estoy muy agradecido, por la enorme confianza que depositó en mí sin conocerme apenas. Podemos coincidir o no con lo que ella dice. Pero nadie puede negar que le asiste todo el derecho del mundo a hacerlo. Después de todo ella fue quien estuvo allí y vivió lo que tuvo que vivir. Como dice Dominick LaCapra, los hechos empíricos pueden no coincidir con lo que el testimoniante cuenta, pero no es posible negar la vivencia subjetiva. ¿O alguien puede poner en cuestión la manera en que los sujetos experimentan determinadas situaciones, en este caso situaciones de carácter abismal?

RK: El contexto judío es importante en el film. De hecho, Miriam vive en Israel y usted elige contextualizar su relato en esa tradición desde un inicio al aludir a los “Días Terribles”. ¿Por qué decide incluir esa placa que ya implica una perspectiva?

MK: Pensé durante mucho tiempo en un título que resumiera lo que estaba haciendo. Mejor dicho lo que estaba haciendo Miriam. Y recordé el mandamiento de la tradición judía de hacer un examen de conciencia, al menos una vez al año. Y responsabilizarse por lo que uno hizo. Pero esta expresión, “examen de conciencia”, me resultaba una expresión un poco trillada. Y entonces se me ocurrió probar una traducción “literal” del equivalente en hebreo de la expresión: Jeshbon Nefesh, cuentas del alma. Que puede entenderse de dos maneras, como “examen de conciencia” pero también como las “cuentas preciosas que uno posee”, un collar, una gargantilla, un abalorio, compuesto por todas las cosas que uno vivió en la vida (esto me fue sugerido por un querido amigo, en verdad). Que por cierto no siempre son cuentas preciosas. Sin embargo, en el proceso de pensar la propia vida, hay que saber separar “la paja del trigo”. Claro, eso era algo que bien podía aplicarse a mí mismo. También yo, en el proceso del registro del testimonio, hacía mis “cuentas del alma”. Porque uno se ve reflejado en el testimonio del otro (u Otro), en aquel que está frente a uno. Y esto es aplicable no sólo en el ámbito del cine, en la dimensión estética digamos, sino que lo saben hasta los cientistas sociales “más duros”: no sólo no se puede, sino que no se debe luchar contra ello, si queremos que aquello que recogemos tenga carnadura. Así como el testimoniante es actor y testigo de lo que cuenta, el que recepta el testimonio se transforma en un “testigo de la memoria”.

RK: El relato de su protagonista da indicios para establecer algunas hipótesis entre la militancia y un mesianismo difuso propio de una tradición religiosa. ¿Cómo entiende usted este vínculo en el film?

MB: Esto que Ud. dice me trae a la memoria el pensamiento de Walter Benjamin, quien sostenía la conexión entre mesianismo y revolución. Este tremendo intelectual y al mismo tiempo figura trágica, afirmaba que con la ayuda de ciertos métodos y herencias del mesianismo se podía superar las contradicciones y el estancamiento en que había caído el pensamiento materialista de la socialdemocracia. Y es por eso que él recurría a la teología judía (si es que se puede hablar de una teología judía), en donde la idea mesiánica está tan presente. Benjamin habla de una “débil fuerza mesiánica” que en ocasiones en determinadas generaciones se hace virulenta. Claro que la idea mesiánica de Benjamin no tiene mucho que ver con la idea clásica de la salvación. Y Miriam en la película habla precisamente de ese factor de la cultura judía que llevó a muchos jóvenes judíos argentinos a involucrarse en la lucha revolucionaria. Yo no lo había pensado de esa manera, así que le agradezco haber señalado ese aspecto del film. Eso vuelve a demostrar que cuando el crítico se toma en serio su trabajo, es decir es un buen crítico, descubre en las obras cosas de las cuales el autor no se había percatado.

RK: Una vez que llegan a la ciudad israelí, el escenario será restringido al living de la casa de Miriam; esto implica un riesgo en la puesta en escena, que me parece justa y ajustada. ¿Qué llevó a establecer una puesta en la que no hay grandes cambios en el encuadre?

MB: Sí fue una decisión consciente y largamente trabajada. Consideré en un primer momento la posibilidad de incluir en el film material de archivo, imágenes actuales, entrevistas a otras personas que replicaran o hablaran sobre Miriam o sobre la que Miriam dice, que hubiera cambio de planos, de angulación, etc. Es decir toda la batería “clásica” o convencional del documental. Pero, después de probar, decidimos hacer algo distinto. Hablo en plural porque en esa decisión intervinieron las coguionistas Carmen Güarini y Susana Romano Sued, y también el productor Marcelo Céspedes, que es un productor muy especial, porque interviene activamente en las decisiones estéticas, de lo cual yo estoy muy agradecido. Pero claro, Marcelo es un experimentado y excelente director, aparte de ser uno de los productores cinematográficos de la Argentina. Pero entonces, retomando: desechamos el esquema del uso convencional y arbitrario de las imágenes de archivo. Logramos liberarnos de la imposición televisiva del montaje y el cambio permanente de planos. Renunciamos a incluir otras entrevistas que crean la falsa ilusión de objetividad. Y así es como obtuvimos un resultado austero acorde con la gravedad de lo que la película cuenta. Fue una decisión de carácter estético y ético a la vez. Como debe ser toda obra artística.

RK: ¿Ensayaron un bosquejo de lo que iban a hablar o prefirió que la propia lógica del diálogo se diera libremente para organizar luego el material en el montaje?

MB: Hay un estilo que he adoptado ya desde hace algunos años y es el de intervenir lo menos posible. Dejar que se desarrolle libremente el “fluir de la conciencia”. Y creo que en este caso fue una decisión acertada. Implica por supuesto un trabajo mucho más arduo a la hora de montar el material, pero mucho más valioso. Claro que por ahí no hay más remedio que intervenir para encauzar el diálogo, sobre todo cuando en el entusiasmo de la palabra, tanto el entrevistado como el entrevistador se desvían de la corriente principal del tema. También la decisión de no hacer una planificación previa del encuentro responde a una decisión formal: ninguno de los dos sabíamos a lo que nos íbamos a enfrentar. Un verdadero riesgo y un desafío. Pero creo que es lo que distingue a cierta línea de la creación documental. Uno sale de alguna manera a explorar. Cuentas del alma arraiga más en la tradición de Shoa de Claude Lanzmann que en la de Noche y niebla de Resnais.

RK: Hay una decisión de que sus preguntas, que suelen ser breves, se repitan con un efecto sonoro, un eco para ser más preciso. ¿Por qué eligió ese procedimiento formal?

MB: En realidad no se trata de una cuestión de estilo, sino que son preguntas que se pusieron después en la mezcla sonora, porque en el original estaban mal. Y por más que se trató de lograr el ambiente sonoro original nunca se logra del todo. Pero es increíble tu habilidad para darte cuenta. No se te puede “engañar” con las cuestiones técnicas.

RK: ¿Cuántas horas de grabación quedaron afuera y qué criterio tomó para incluir y excluir?

MB: Se grabó unas ocho horas y, como ya mencioné antes, el optar por dejar que la entrevista fluyera tiene sus ventajas y desventajas. El material obtenido es muy rico, pero implica un enorme trabajo de edición. Y aquí de nuevo aparece una decisión ética atada a una estética. En esto de seleccionar y de desechar hay dos perspectivas: se trata de un proceso de construcción a partir de un continuum que organizamos para obtener una nueva estructura o se trata de quitarle a ese continuum lo que le sobra para que aparezca su verdadera estructura. Creo que en este caso se aplica esto último. Y lo decidí en razón de que, dado que no podía dejar todo el testimonio, éste era el mejor camino para no traicionarlo.

RK: Tengo la impresión que su film participa en parte de una discusión reciente respecto de los límites de la lucha revolucionaria, el famoso “No matarás” de Oscar del Barco. ¿Lo ve así? ¿Y qué aportaría el film en ese sentido?

MB: Efectivamente. El film se inscribe en ese contexto en donde el acontecimiento del debate difundido originalmente en La intemperie y luego recopilado en los dos tomos del No matarás. Sobre la responsabilidad (este subtítulo tiene mucho que ver con lo que la película cuenta) es un hito más al que hay que añadir, entre otros, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión de Ana Longoni o Sobre la violencia revolucionaria de Hugo Vezzetti. Hay muchos más. Pero uno puede ir aún mucho más atrás en el tiempo. Hasta la época misma en que se planteó la opción por la lucha armada como vía para la transformación social. Aquellos sectores que se oponían a la violencia revolucionaria calificaban a los que habían elegido la lucha armada de “compañeros descarriados” que al cabo del tiempo iban a tener que responsabilizarse por la opción elegida. O sea que lo que se plantea en Cuentas del alma no es nuevo. Sino que es un debate que durante mucho tiempo permaneció reprimido y que hace algunos años afloró con toda la fuerza con que afloran las cosas que se pretenden reprimir o censurar en una comunidad.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2012

Roger Koza / Copyleft 2012