Por Marcela Gamberini

El cine de Terence Davies es particular, único, coherente en sus formas y en sus temas. Obsesivo, puro, no contaminado, ajenos a modas, a movimientos, a rasgos de épocas. Se desprende del universo cinematográfico al explorar, de manera sutil, casi con un murmullo, la sensibilidad. Sensibilidad entendida no sólo como la facultad propia de sentir que tienen los hombres, sino también como la cualidad por excelencia que define a la humanidad. Esta sensibilidad sobrevuela toda su obra; su poética “sensible” es de forma y de contenido. Desde su comienzo, con la magnífica trilogía The Terence Davies Film Trilogy, compuesta por Children (1976), Madonna and the Child (1980) y Death and Transfiguration (1983), pasando por Voces distantes (1988), El largo día acaba ( 1992) entre otras y llegando por fin a su última obra The Deep Blue Sea ( 2011), Davies lleva a cabo un proyecto cruzado por el intento –maravilloso, sublime- de poner en escena el modo sensiblemente conflictivo en el que los hombres habitan el mundo, el tiempo y el espacio.

En la trilogía, Davies cuenta fragmentos de su vida, construye una autobiografía fílmica, y va desde su infancia hasta la muerte de su madre ya de adulto. Estos tres cortos no son estrictamente cronológicos; el cine de Davis resiste la cronología. Su tiempo es un tiempo interno, subjetivo, habitable, que fluctúa desde el presente, hacia el pasado y que descubre momentos atemporales. Existe el tiempo en la medida en que existe el hombre y en la medida en que el hombre lo vive, lo que cuenta Davies es la experiencia del tiempo. En Del tiempo y la ciudad (2008) dice, con su voz clara y aguardentosa que “todo es siempre ahora”. Todo es, siempre y cuando se lo recuerde, se lo apropie, forme parte del río presente de la memoria. Por eso Davies elige sus espacios tozudamente: pasillos, largos corredores, patios, ríos. Lugares que existen porque son recorridos, implican una distancia a recorrer que no sólo es espacio sino que a la vez es tiempo. Espacios que son tiempo a la vez, espacios vacíos que se llenan de presencias y de voces y de luz.

Los tres cortos –diría todo el Universo Davies- están atravesados por la tensión entre institución y deseo. La institución es la escuela, la medicina, el catolicismo, la familia, la paternidad, la maternidad y el deseo es deseo sexual, por la madre, por otros hombres, por lo prohibido, por el cine. La cámara de Davies se inscribe en un estado mental, un estado de tensión, de conflicto, un estado melancólico, profundamente cinematográfico. La tensión es constitutiva, no se resuelve; la propia subjetividad está atravesada por ese estado tenso, caprichoso. Por ejemplo, la estrategia formal de Davies a veces suele ser trabajar escenas largas sin montaje aparente, sin cortes abruptos, sólo sutiles movimientos de cámara y a veces ni siquiera eso. En Children, una escena notable es aquella en la que la madre y el niño viajan en tranvía. Otra vez un recorrido, un viaje, un niño que mira para afuera (el afuera es central) y una madre que de perfil, como si fuera imposible conocer de frente a alguien, como si se escamoteara algo, sin moverse apenas empieza a llorar, lenta y pausadamente. En el interior de esa escena algo se transforma; casi sin intervención del montaje; quizá sólo por la presencia de la luz y del sonido del llanto. Algo se ha roto, sin embargo el director no necesita mover la cámara, sólo acompañar con respeto a sus queridos personajes. El espacio que se despliega “entre” esos personajes es a la vez, vacío y denso. Ese adentro del tranvía que los contiene, que los define, que les permite y nos permite conmovernos, es el adentro profundo, íntimo, la propia subjetividad que contrasta con el afuera de la calle, ese afuera luminoso, urbano, inmutable, público. Y en “entre” estos espacios se despliega la sensibilidad, se derrama, cubriéndolo todo como la niebla, tan apreciada por Davies. Este es el lugar y el tiempo de la propia subjetividad.

The Terence Davies Trilogy

Otra secuencia maravillosa es la previa al entierro del padre. Sumados a los pasillos y corredores se imponen en Davies las ventanas que conectan la calle, el exterior con el adentro, con la intimidad y permiten el paso –y el peso- de la luz. Cuando muere su padre, el joven Tucson se debate entre el llanto incontenible frente a una ventana y la sonrisa que implica liberación frente al ataúd. En una escena memorable, el niño y su madre detrás siguen el recorrido del ataúd, vistos por una cámara ubicada fuera de la ventana. Enmarcados por el rectángulo de la ventana que a su vez es la pantalla, reclama una puesta en abismo que revela, en sus sutiles fundidos y reflejos de vidrios sobre vidrios, la conflictiva existencia de la muerte y los disímiles efectos de sentido que provoca. Tal vez, el reflejo del reflejo, el vidrio sobre el vidrio, la niebla que obtura la vista, que ciega la mirada; no sean nada más que la profunda interrogación por la ontología de la imagen cinematográfica y en definitiva por lo real. Volviendo a la secuencia, la madre, el niño adelante, el vidrio de la ventana, que a su vez está cruzada por varillas en cruz (esa cruz que es el catolicismo que se alza entre el hombre niño y la muerte del padre, no en vano el punto exacto en el que se cruzan las varillas es el centro del pecho del niño), el paso del ataúd, el vidrio nuevamente, el reflejo del reflejo, la imagen del chico que se sobreimprime sobre la del padre muerto, como si fuera su transformación, su transfiguración, su natural descendencia; son los componentes de una secuencia que no necesita del montaje entendido como corte y sutura. Los sentidos, múltiples e inagotables, son los que provoca el trabajo del artesano Davies que dispone, compone y ordena los elementos frente a la cámara y maneja el poder irreverente de la luz.

Esta luz es teológica, divina. El peso de la luz-religión está presente en todo el Universo Davies, desde la infancia como institución represiva hasta en ese hombre que ya adulto, que se entrega, no sin culpa, al deseo homosexual. El punto de inflexión es la fe, la creencia; que se arraigan en el amor y en la esperanza. Los actos cotidianos son una de las formas de la religión (no del catolicismo): el amor a su madre, el deseo por el sexo, el hogar, el lugar desde donde se viene, el pasado, su abandonada Liverpool, la música son también modos en los que la fe, la creencia se asoman. La música es central, es una manera de la letanía, del rezo. Allí donde se puede cantar también se puede llorar; el pueblo canta y en el canto sobrevuela la esperanza y la fe, la alegría y la tristeza, la muerte y la vida, la valoración de los vínculos. Sobre el final de Muerte y transfiguración, se dice “cuando la luz se apaga, Dios se muere”.

El cine es para Davies una experiencia, una pinza quirúrgica que ayuda a extraer recuerdos, a hacer funcionar el lento y pausado mecanismo de la memoria, que ayuda a tomar distancia y hacer posible cantar y llorar al mismo tiempo. El cine es la sensibilidad a flor de piel, es la luz que llega de afuera, es el espacio vacío que se llena lentamente, es la niebla sobre Liverpool, es el pasillo que infinito y bordeado de ventanas semeja la vida. El mismo dice : “Todo mi mundo: hogar, escuela, las películas, Dios”, una síntesis perfecta y perturbadora de uno de los grandes directores contemporáneos.

Marcela Gamberini / Copyleft 2013