En Argentina, como sucede en el resto de Latinoamérica y en otras tantas latitudes, el estreno de una película de la India es una anomalía de la cartelera y una variación exótica ante la predominancia del cine estadounidense. Es una regularidad histórica del llamado mercado y un hábito incuestionado de los que pagan entradas en las salas. Para resolver este enigma tal vez se requiera el auxilio de una disciplina como la sociología, y es probable que no fuera suficiente.

Por lo pronto, los datos duros: India es el país en el que más películas se realizan, después viene Nigeria y a continuación Estados Unidos. A diferencia del fenómeno de Nollywood, cuya genealogía se remonta apenas a unas tres décadas atrás y responde a una situación peculiar de la vida social y económica de Nigeria, el caso indio es de otra índole: el cine del país de Tagore, Gandhi y Shankar es progresivamente cuantioso desde mediados de 1940, implica una riquísima tradición cinematográfica variopinta en la que existen géneros propios y en la que palpita el fulgor de la literatura vernácula, los mitos ancestrales, las creencias religiosas, un pasado político signado por el imperialismo inglés y un pluralismo lingüístico ostensible. Es un hecho político innegable que la India es un país que por su extensión y su heterogeneidad tiene algo de continente.

Que el nombre de la industria haya quedado pegado al término “Bollywood” no deja de tener resonancias teñidas de colonialismo, una tensión semántica que no solamente es exógena: las tensiones lingüísticas y culturales siempre han determinado la vida india en todos sus órdenes, y eso explica la inexistencia de una lengua ubicua que domine todo el territorio. La ironía es notable: en ocasiones, un ciudadano del norte no puede entenderse con otro del sur si no fuera por el inglés. No todos aceptan el hindi como lengua oficial, no todos pueden hablarlo. Las pequeñas batallas de las lenguas también permiten entender mejor los cines de la India. Las regiones y las lenguas delinean énfasis, estéticas y sensibilidades.

Un autor bengalí

Ashish Avikunthak (1972) es un cineasta singular. Ya en sus primeros cortos se puede aislar y reconocer una inclinación por la experimentación formal, un interés por los ritos religiosos y un reconocimiento de la fricción entre tradición y modernidad; una inquietud filosófica por el tiempo y la muerte sobrevuela casi todas las películas, y la filosofía vedānta suele ser la predilecta para abordar tales misterios.

Que el cine de Avikunthak sea completamente personal no significa que esté desligado de una tradición que comenzó en el estado de Bengala Occidental, cuya ciudad más destacada es Calcuta. A mediados de 1950, en esa populosa región al este de la India nació el “Cine paralelo”, una tradición autoral en la que resplandecieron maestros como Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen y Govindan Aravindan, entre otros. En esta tradición se inscriben cineastas aún vivos como Adoor Gopalakrishnan y Deepa Mehta, y otros más jóvenes como Amit Dutta, quien comparte el cuño experimental con Avikunthak y es apenas cinco años menor. 

Los cortometrajes de Avikunthak suelen circunscribirse a su inclinación experimental, una dimensión no menos presente en sus largometrajes, pero sí matizada y compensada por una voluntad narrativa manifiesta. En todos los cortos abundan las alusiones y las asociaciones, y la repetición constituye un método en el montaje con el que se fija una figura y un concepto. 

En Vakratunda Swaha, la simpática deidad llamada Ganesha, que no es otra cosa que un dios elefante, encuentra su equivalente tecnológico en las máscaras de gas de la Primera Guerra, las cuales remiten a la trompa del paquidermo divinizado. La película conmemora a un amigo del director que se quitó la vida y que este filmó un poco antes durante un festival religioso en las playas de Bombay. Con el plano inicial en el que se ve al joven Girish Dahiwale hundir una estatua pequeña de Ganesha en las aguas del mar Arábigo se pone en marcha un conjunto de secuencias: procesiones en las calles festejando al dios elefante, el propio Avikunthak paseándose con una máscara de la deidad, la aparición de una mujer que baila esporádicamente con otra máscara. Casi en el final hay un plano sorprendente en el que un hombre camina en medio de una avenida con una máscara del elefante mítico mientras los automóviles y las motos van en reverso desatendiendo las leyes de la física. La paradoja visual propone un concepto del tiempo en el que coexisten el atributo indetenible de este y la posibilidad de eludir su cualidad de irreversible. 

Ninguno de los cortometrajes de Avikunthak difiere mucho del recién descripto. Se pueden examinar un rito (Kaligath Fetish), la memoria de la amistad en la infancia (End Notes) o una tradición teatral (Dancing Othello), por citar algunos ejemplos, y en términos formales no se establecen diferencias entre todos los cortos. Solamente Et Cetera, que reúne cuatro cortos realizados entre 1995 y 1997 en los que se intenta retratar distintas facetas de la experiencia humana, permite advertir decisiones estéticas ajenas a los títulos recién mencionados. El empleo del plano secuencia y los planos subjetivos en esta tetralogía anuncian apuestas formales que sí se podrán corroborar en los largometrajes.

MUBI ha seleccionado cuatro en su retrospectiva. Shadow Formless es la ópera prima del director. Una película misteriosa que remite en la puesta en escena a los cortos y cuyo relato se ciñe a la fantasía de una mujer que se ha cansado de esperar a su marido. En ese contexto, un compañero de trabajo de su esposo la visita invocando una pretérita atracción mutua que ella desconoce. Avikunthak elige desconcertar como regla y mantiene el relato en una constante indeterminación. Es un muy buen primer filme, pero el cineasta recién resplandece en sus películas posteriores.

Katho Upanishad está dividida en tres secciones: en la primera el joven protagonista de este texto canónico del hinduismo camina por un bosque frondoso. En la segunda, Nachiketa duerme al lado de un árbol y Yama, el dios de la muerte, lo despierta. Todo ese segmento es un diálogo entre el discípulo y el dios-maestro, a propósito de un pedido del primero de ser iniciado en los misterios de la muerte. La deidad luce como cualquier gurú mítico de la tradición hindú y sus razonamientos son los propios de cualquier sabio de la escuela vedānta: la iluminación última no es otra cosa que la disolución del yo en la gran alma que está en todos lados y todo lo sostiene. La tercera sección es breve pero inesperadamente modernista. Avikunthak vuelve sobre el leitmotiv del hombre que camina por la avenida hacia delante y los vehículos van en reversa. Las tres secciones son planos secuencia.

La ambición de Rati Chakravyuh no reside solo en que se trata de un plano secuencia en circunvalación sin detenciones (52 giros) sobre la conversación que mantienen seis parejas de recién casados que dialogan junto con una sacerdotisa durante un eclipse lunar, un poco antes de que todos se suiciden (lo que se informa y no se ve). La palabra literalmente circula sin cesar y los temas se entrecruzan y sustituyen con una pericia filosófica admirable: del origen del cosmos se pasa a cuestiones de género y sexo, de inmediato se puede recordar un partido de cricket, discutir sobre el vacío budista o dilucidar sobre los motivos por lo cuales Krishna ha sido la única deidad en el repertorio politeísta del hinduismo que terminó con su vida. Los razonamientos se acopian y no se resuelven en conclusiones. Es un ejercicio lúdico notable de negación permanente frente a cualquier aseveración, lo que en la tradición del Advaita vedānta se conoce como Neti neti. 

The Churning of Kalki se erige en la palabra, pero su poder reside en cada uno de sus encuadres: la profundidad de campo es tan admirable como las composiciones concebidas pensando en el trayecto de la luz sobre los espacios elegidos, el protagonismo ocasional de la niebla y el de las luces de la ciudad durante la noche. Los dos protagonistas excluyentes del relato esperan encontrarse con Kalki, espera que tiene como modelo el tiempo suspendido de Esperando por Godot de Samuel Beckett. Los temas de conversación giran en torno a la espiritualidad, la política y el sexo. Que citen literalmente a Beckett y a Mao es una curiosidad cultural, y también la evidencia de las fuentes heterogéneas que forjan el cine de Avikunthak, cuyo interés por las tradiciones indias poco tiene de apologética y mucho de deconstrucción respetuosa. Como los buenos filósofos, el cineasta, más que afirmar, conjetura, y lanza preguntas en formas de planos. Algunos son pura hermosura.

*Este texto fue publicado en Revista Ñ en el mes de julio de 2021

*The Churning of Kalki (fotograma de encabezado)

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