En el 2001, Lisandro Alonso irrumpió en el cine contemporáneo con una película anómala para el propio cine argentino y mundial. La libertad era un aerolito sin un código de lectura específico. Parecía sencilla, no lo era. Había elementos reconocibles, pero la sensibilidad del cineasta se imponía. El día a día en la vida de un hachero inauguró una poética que no fue solamente la de Alonso. El minimalismo narrativo y el maximalismo observacional de mucho cine latinoamericano de este siglo tienen como origen aquel film cuyo plano final habría de quedar como un mojón del nuevo cine argentino. En la madrugada, el hachero cuece a su mulita, luego se alimenta y empieza el día.

Pasaron más de 20 años, Alonso no hizo muchas películas, pero cada una despertó admiración y polémicas. Cuando sintió el riesgo de repetirse, se desvió del camino trazado y optó por una fuga fértil al corazón de lo fantástico. Combinó la poética inicial con un desborde narrativo ligado a la tradición de lo fantástico que está en las antípodas del realismo mágico. No pidió permiso para imaginar, ni menos todavía obedeció las reglas de la fantasía concebidas para los latinoamericanos, como una forma pueril de representación circunscripta a lo “mágico”.

En Eureka, su última película, Alonso empieza con un western que tiene algo del Dead Man de Jarmusch, pasa después y magistralmente al retrato de una reserva india de dakotas, tomando a dos personajes femeninos (una mujer policía y una jovencita que practica básquet en sus tiempos libres) como ejes de un relato en el que se descubre la pesadilla americana, es decir, el contrapunto exacto del cine hollywoodense y su ideal de felicidad. En algún momento, la joven transita el adusto camino que tomaron tantos desencantados con el mundo, ese acto que obsesionó a filósofos tan distintos como Emil Cioran o Albert Camus. En Eureka, sin embargo, se lo representa como un acto de mutación y pasaje, o más precisamente como una suerte de metempsicosis. Lo que viene después no es otra cosa que una nueva etapa de vida del mismo personaje, pero con un cuerpo de otra especie. En ese momento, todo transcurre en Brasil, durante la década de 1970. Ahí también sufren los descendientes de los primeros habitantes de la Amazonia. Es un viaje fantástico, nunca feliz ni reconciliador.

***

Roger Koza: Empecemos por algo aparentemente menor, el título de la sexta película que ha hecho: Eureka. Sus películas han tenido siempre algo de acertijo. ¿A qué se debe ese título, que tiene una resonancia histórica precisa? 

Lisandro Alonso: Eureka: una sola palabra, comprensible en cualquier idioma, cuya reminiscencia con el acto de descubrir, o también de arribar a un tipo de alumbramiento ante situaciones que precisan de soluciones, representaba muy bien la claridad que tenía sobre mi película. Más allá de las diferentes aristas que tiene, yo sabía en dónde quería filmar, con quiénes y cuál era la esencia del proyecto: la vida de los indígenas, el pasado, los modos de representación en el cine. Estaba seguro de lo que quería hacer y en dónde poner mi cuerpo. La cámara tenía que estar cerca de personas pertenecientes a los pueblos originarios.

Un western, un policial, una película sobre la explotación en la Amazonia a fines del siglo pasado. Los tres segmentos no están incomunicados, pero ¿qué tienen en común, más allá de lo evidente?

A medida que la película se empezó a ver, las audiencias y los críticos, los interlocutores que encontró en los festivales, empezaron a hablar de que la película tenía tres partes. Mi relación con la película es distinta: la siento como un todo. No es distinto de una película clásica en la que el protagonista abandona la ciudad y visita un pueblo para investigar un crimen. Los cambios de locación no deberían hacernos concluir que son partes diferenciadas. O, si se quiere, películas más cercanas a las que yo hago, como las de Apichatpong Weerasethakul, en las que aparecen los créditos a la mitad del metraje. Yo la veo como un todo, como si se tratara de una pintura donde coexisten colores, figuraciones, abstracciones, formas. El que mira es entonces el que trabaja en hacer las conexiones a partir de lo que ha dispuesto el artista plástico. Siempre hay un leitmotiv: los protagonistas son aquellos que estuvieron en sus tierras desde los inicios y que fueron objeto de maltrato. De ahí en más está bien que la película permanezca abierta y estimule interpretaciones diversas y conexiones inesperadas entre lo que yo anudé. Eureka es una casa con cimientos móviles.

El western tiene algo más cercano al eurowestern; es decir, no hay una evocación de la gesta civilizatoria, como en Ford, sino de su eventual fracaso. En la llegada al pueblo, se explicita la decadencia. ¿Por qué eligió esa representación y esa tradición decadente?

Cuando estaba decidiendo cómo iba a ser Jauja, empecé a leer Meridiano de sangre de Cormac McCarthy. Fue clave para Eureka. Es un libro muy trabajoso. Tomé prestado varios diálogos del libro e intenté plasmar el imaginario que se transmite en sus páginas. En esa situación de frontera, en donde los blancos asesinan a los indios, luego a los mexicanos y después, insatisfechos, prosiguen matándose entre sí, todo en torno a una violencia guiada por una imposición de orden, se delineaba algo que según mi parecer sigue presente en la actualidad. La violencia y el estado de guerra están tan vigentes hoy como en el siglo XIX. No sé si es exactamente así, decadente, como en los westerns de Sam Peckinpah. Lo que me interesaba era el lugar que se les daba a los indios en la representación de la conquista del Oeste, pero sin representarlos debidamente, sin detenerse a observarlos. Quizás tampoco los blancos. Las balas no son esencialmente la materia de los westerns. La búsqueda de alimento, encontrar agua potable, construir viviendas, formar familias y aunarse en una comunidad eran los problemas de aquel entonces, algo que está mejor representado en los westerns de Kelly Reichardt que en la industria que hizo del western un género de recaudación y que colonizó culturalmente el mundo entero.

¿Cómo conoció la reserva india en Estados Unidos? 

Le pregunté a Mortensen si conocía a gente que viviera en una reserva. Viggo Mortensen conocía varias. Me dio diversos contactos de familias que vivían en Pine Ridge. Tomé dos aviones, manejé luego cuatro horas y llegué. Es el lugar más pobre de los Estados Unidos. Un lugar pequeño pero con conflictos graves. Toque la puerta de los vecinos. Viajé en siete ocasiones, y luego filmé. La distancia que se establece entre quienes viven en la reserva y quien visita como yo nunca dejó de existir. Pero hubo confianza. Sentí de inmediato que quería filmarlos.

Es evidente que Eureka registra el contrapunto exacto del sueño americano. ¿Por qué le interesó filmar esa forma de vida devastada? 

Yo quería filmar en Pine Ridge, donde reside el núcleo de la historia de ese país. La naturaleza de esa cultura anida en ese espacio abandonado. Es el punto negro irresuelto. No son más de 70.000 habitantes, y pensar que es un campo de concentración no resulta una exageración. El promedio de vida es de 50 años. A un par de kilómetros, ya fuera de la reserva, en Nebraska, es de 70. En 10 kilómetros se pierden 20 años de vida. Alguien no está haciendo los deberes. Y ahí ya no importa en qué creen los dakotas; tienen la misma cantidad de huesos que los que viven en Nebraska.

Después de Liverpool, empezó una nueva etapa en su cine. El minimalismo narrativo no se abandonó, pero se lo complejizó con una dimensión fantástica. Estaba el primer anuncio de ese giro en Carta a Serra, se confirmó luego esa deriva en Jauja y ahora se pronunció todavía más en Eureka. ¿Cómo evalúa y entiende esos cambios en una poética que sin duda inauguró un posible modo de hacer cine en Latinoamérica, aunque lo que hizo con Jauja en adelante no encontró ni imitadores ni otros cineastas con el interés de seguir sus pasos? 

Con Liverpool, que se presentó en la Quincena de los Realizadores en Cannes en el 2008, sentí que estaba repitiéndome. “Un día en la vida de…” era insuficiente. Ya en ese film sentí la influencia de Kaurismäki. La importancia del frío en aquella película era apenas un indicio. El mundo cinematográfico del cineasta finlandés era muy diferente al mío. Me hice otras preguntas. Las respuestas fueron mi encuentro con el escritor y poeta Fabián Casas, con Mortensen y el director de fotografía de Timo Salminen. Eso modificó el sentido de mi trabajo. Del 2014 al 2024 hice solamente dos películas, a diferencia del 2001 al 2008, cuando hice cuatro. 

Los tiempos de las escenas son singularísimos. Hay un momento decisivo para la protagonista del relato en la reserva. Usted sabe muy bien que el tiempo es fundamental. ¿Cómo se hizo esa escena? ¿Cuándo se da cuenta de que es momento de decir “cut”?

En esta película trabajamos en digital, lo que me produce cierto temor. Yo siempre había trabajado en fílmico. Siempre compraba los rollos de 4 minutos, lo que implicaba un tiempo en el corte. En el digital filmás de corrido y eso me da temor de no poder controlar el tiempo de las escenas en el montaje. En esa escena, por ejemplo, en fuera de cámara, yo le tenía que decir al abuelo todos los textos. Estaba muy cansado, era grande, nunca había filmado. El texto era largo. La chica, en cambio, era extraordinaria, hasta sabía las líneas del abuelo y le ayudaba a decirlas. Pero ¿cómo filmar esa escena sin ese tiempo distendido? Ella está tomando una decisión capital. Es un suicidio, más allá de que el modo elegido parece que no lo es. Si pienso en la cantidad de chicos que se suicidan en la reserva, tomarse cuatro a cinco minutos para representar esa escena es lógico y es lo que corresponde. No me parece mucho; es una cuestión de respeto.

*Publicada en Revista Ñ en el mes de marzo.

Roger Koza / Copyleft 2024

Otras entrevistas recientes con Lisandro Alonso

*Acá se puede ver un diálogo sostenido recientemente con Lisandro Alonso acerca de toda su carrera. (ver acá)

*Acá se puede escuchar un podcast en el que María Aparicio y Alonso compartieron un diálogo sobre sus respectivas películas del 2023. (escuchar acá)

*Entrevista a Lisandro Alonso sobre Eureka en El cinematógrafo (ver acá)