Una novia de Shanghái

Por Roger Koza

Una novia de Shanghái es algo así como una comedia metafísica. En principio, lo trascendental está en riña con lo humorístico, pero aquí es el espíritu de un hombre enamorado que quiere encontrarse en el más allá con su amada de toda la vida, que estuvo en la Tierra casada con otro hombre, lo que determina las acciones de los protagonistas. Ambos viven en la calle y trabajan como carteristas. Si un día tienen suerte, en vez de dormir debajo de un puente descansan en la habitación de un hotel, antes de una cena más suntuosa. Justamente en un hotel es donde se comunicarán con el romántico espectro. Si el gordo y el flaco llevan el cajón con el cuerpo de la mujer de un sitio a otro para que los amantes descansen juntos por la eternidad, los simpáticos ladrones serán recompensados.

La inverosimilitud del móvil narrativo del film es inversamente proporcional a su registro general. La magnífica secuencia de títulos es parte de un procedimiento poético que se sostiene siempre: una cierta naturaleza observacional se yuxtapone a un juego experimental y con esa oscilación en el registro el relato avanza. Por cierto, la escena indicada tiene lugar en una zona turística al lado del río Hunagpu adonde acuden los recién casados a fotografiarse. La dinámica social en la vía pública es sorprendente en esa secuencia (y otras); China es sin duda un país hipermoderno, y es evidente a lo largo de todo el film que su economía experimenta un movimiento alocado que tres décadas atrás resultaba inconcebible.

La ligereza y amabilidad de Una novia de Shanghái permite ser partícipes de las peripecias a las que se verán envueltos sus protagonistas, a veces acompañados por dos jovencitas que también suman al disparate. Desconcierto cómico que asimismo puede transformarse sin previo aviso en un rotundo giro expresivo de verosimilitud, como sucede en una escena tardía en un bar, donde un viejo testigo de los cambios sociales de las últimas décadas enuncia su perplejidad frente a los devenires de su país. Es que si Mao resucitará descubriría otra revolución cultural en ciernes, la que Andrizzi revela lúdicamente sin decirlo del todo.

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Roger Koza: Después de Accidentes gloriosos usted me había expresado su deseo de hacer una película más grande y todavía más tradicional que las precedentes. Quería profundizar sobre la ficción. Una novia de Shanghái es la respuesta. ¿Cómo concibió el film y por qué eligió hacerlo en China?

Mauro Andrizzi: En realidad, Una novia de Shanghái no es esa película más grande y más tradicional que aún quiero hacer. No estaba en los planes, y surgió de una invitación a una residencia de artistas en Shanghái. La película se armó una vez recibida esa invitación. Comencé a escribir un guión en Buenos Aires, que después se fue modificando casi diariamente durante los seis meses de mi estadía en China. Antes de partir, un grupo de productores argentinos se sumaron al proyecto. Son siete en total: Pablo Salomón, Juan Solanas, Gustavo Boruchowicz, Carlos Abboud, Fabián Nielsen, Rodrigo Ros y Manuel de Andrés.

La historia que cuenta la película tiene su base en una vieja tradición china, la de los casamientos entre muertos, llamados «casamientos fantasma». Había leído al respecto tiempo antes de la invitación a China, y me pareció ya en ese momento que esa tradición tenía un potencial de ficción muy grande. Al igual que otras costumbres y tradiciones milenarias chinas que investigué, todas están teñidas por la Historia, el paso del tiempo, sistemas políticos, migraciones, etc.; de todo eso es relativamente fácil que surja algo atractivo que contar. Más aún si uno tiene la intención de mezclar ese pasado milenario con el presente de China, y en una megalópolis abrumadoramente hipermoderna como Shanghái. En ese choque de mundos la ficción brota en cualquier esquina. Claro que para contar una historia así, como la de Una novia de Shanghái, hay que tener la buena fortuna de que te inviten a filmarla en China. 

La película más grande y más tradicional la voy a filmar en Argentina, espero que pronto. Siempre que termino una película independiente, me lo prometo, pero termino cayendo en la trampa de querer filmar una nueva película, contar una nueva historia sin tener que esperar los tiempos que requiere una película más grande. Es decir, lo tiempos de juntar el dinero necesario para hacerla «grande». Con el tiempo me daré cuenta qué me sirvió más, si una filmografía abundante de películas más pequeñas (cinco largometrajes, empezando el rodaje del sexto a los 36 años) o una demorada producción «grande». 

RK: El inicio es formidable. Me refiero a la secuencia de títulos. Quería preguntarle cuánto tiempo le llevó rodar esa secuencia y si desde un inicio ya tenía en mente que la película arrancaría con esa secuencia.

MA: Esa secuencia se filmó en tres jornadas. La locación es uno de los tantos lugares de Shanghái donde no está permitido filmar, así que la cámara estaba en un edificio frente a ese paseo frente al río Huangpu. Es un lugar donde las parejas que están por casarse van a sacarse las fotos para el álbum de recuerdos. Así desfilan novios y novias con vestidos de todo tipo y color. El lugar es muy atractivo para visitar, y es una atracción turística de la ciudad. Varios chinos de otros lugares del país que van de vacaciones a Shanghái visitan ese paseo para desearle buena suerte a los centenares de parejas que desfilan por ahí a diario. Entonces, para poder aprovechar por completo la locación, armamos un falso casamiento, una falsa pareja y bajamos con las cámaras al lugar sin que la policía nos dijera nada, porque parecíamos un equipo de fotografía de casamientos y no de filmación de una película. Y en todo momento había una cámara de cobertura en altura con un potente teleobjetivo en un edificio a unos 40 metros. 

Siempre supe que esa secuencia era el inicio: la presentación de los personajes, de la ciudad, del estado de ánimo de la ciudad y su gente, el comienzo de la historia de los dos torpes ladrones protagonistas. Fue la primera locación que descubrí, y también lo primero que me llamó la atención de la ciudad: las novias con sus vestidos de colores, posando frente a centenares de curiosos que les hacen chistes y les desean buena fortuna. Además de ese río que corta la ciudad en pasado y futuro, los barcos que pasan incesantemente, el skyline futurista; todo eso queda en ese único lugar, en ese paseo frente al río, en una zona llamada The Bund.

RK: En un principio todo parece residir en una mirada observacional sobre ese paisaje, pero de pronto hay un cambio en el punto de vista y la forma de filmar parece coincidir con una cámara de vigilancia. ¿Por qué decidió trabajar sobre esa indeterminación semántica?

MA: La vigilancia y las múltiples cámaras ubicadas con ese propósito son algo muy presente en Shanghái. Hay que buscarlas, porque no están a la vista. Están camufladas en el paisaje de edificios. En ese sentido, los shangaineses son más delicados que los londinenses. Si bien nunca me sentí vigilado, y el trato de mis anfitriones fue de lo más amable y considerado, uno no puede obviar que el gobierno en Beijing vigila de muy cerca a sus ciudadanos, y sobre todo a los que intentan alguna clase de producción cultural. Lo extranjeros no tienen demasiados problemas, salvo que estén filmando o escribiendo algo crítico contra el gobierno central o el Partido Comunista, pero sí ponen mucho el ojo en los artistas chinos. Ellos sí están vigilados. 

El uso de esa mira telescópica que asume la cámara y que a algunos les recuerda a The Conversation de Coppola tiene menos que ver con ese homenaje que a jugar a que de a ratos el punto de vista se vuelve control y dominio sobre toda esa gente que circula por ese lugar emblemático frente al río. Y a que los que vigilan tienen todo bajo control, hasta a estos dos pobres diablos protagonistas. 

RK: ¿Cómo conoció a sus actores? ¿Son profesionales?

MA: Fue un trabajo extremadamente difícil. Cuando llegué a Shanghái, todo el equipo de la película era yo. Para buscar locaciones, para reclutar a un equipo técnico, para salvar los problemas de no hablar chino mandarín, para castear actores, entre muchos otros etcéteras. Conocí algunos actores que podían dar bien con lo que buscaba para los personajes, pero no hablaban inglés ni entendían bien lo que yo buscaba. Conocí a otros que daban con el phisique du role, pero estaban acostumbrados a trabajar en novelas súper dramáticas de la TV china, y además de que no conocían otro tono, no les podía pagar lo que pedían. Cuando ya estaba desesperándome un poco, más o menos en el tercer mes de mi estadía, llegó a la residencia de artistas Yan Zhou, asistente de dirección de Jia Zhangke en varias de sus películas. Ella estaba terminado de escribir su ópera prima. Yo le hice un poco de script doctor, y ella me fue poniendo en contacto con personas que terminaron ocupando roles claves en la película, como la intérprete, la jefa de producción y los actores protagónicos. Ahí conocí a Hu Chengwei (Hugo), que sí es actor profesional, y él me puso en contacto con Jiao Jian (Johnny), que no era actor profesional pero tenía experiencia frente a la cámara, ya que había estado en el reality «China Got Talent» como cantante, y lo habían visto por televisión nacional unos cuantos millones de personas. Además, se dio la casualidad de que Hugo era amigo de Johnny desde hacía unos diez o quince años, eran muy amigos. Yo necesitaba esa cotidianidad entre ellos, porque la pedían los personajes y la historia. Lograr que parecieran amigos y compinches desde la dirección de actores, no hablando su idioma, se me hubiese hecho muy difícil. Es algo complicado de fingir, la amistad. Así que eso fue un regalo del azar, la amistad real entre ellos, y creo que se ve en la película. La vida los fue separando (familia, hijos, trabajo), al punto que Hugo y Johnny vivían (viven) en ciudades diferentes, pero cuando uno llamó al otro y lo invitó a participar de la película, Johnny no lo dudó un segundo y viajó a Shanghái. Tenía un bebito de menos de un año, e igual viajó. Siempre le voy a estar agradecido. El último día de rodaje (por suerte fue el último día) lo llamó su mujer para decirle que si no volvía, lo dejaba. Estuvo hablando casi tres horas por teléfono para salvar la situación, y esa misma noche se volvió a su casa. Por suerte habíamos terminado de filmar con él y solamente se perdió los tragos de fin de rodaje. 

RK: ¿Cómo conseguía comunicarse con ellos? Tengo la impresión de que ambos están muy bien en sus respectivos papeles.

MA: Ren Xiaolu. Esa es la respuesta. La intérprete, Ren Xiaolu. No solamente hacía muy bien su trabajo, traduciendo en tiempo real y en toma lo que decían los actores, si no que a medida que iban pasando los días, y pese a no haber tenido ningún vínculo previo con el cine, iba entendiendo mejor que nadie en el equipo lo que había que hacer. De hecho, hubo días que sugirió ideas, formas de resolver escenas, líneas de diálogo; pasó de ser intérprete a ser la mejor asistente de dirección que pude tener en Shanghái. Esta foto resume todo (con la que empieza la entrevista, ver más arriba). Hugo frustrado, Johnny lo consuela, yo tratando de explicar algo y Xiaolu pensando en la justa traducción, todos mojados por la constante llovizna de esa época del año.

RK: Hay un trabajo notable en el registro que permite seguir por un lado la historia de fantasmas que articula el relato y a su vez visualizar el presente de China y sus fantasmas históricos. ¿Cómo concibió usted el registro y la forma narrativa que debía desplegar?

MA: Desde el momento en que supe que iba a vivir en Shanghái seis meses para filmar una película, tuve claro que el objetivo principal era filmar esas calles y esa gente. Fui a buscar la sinfonía de la ciudad. La ficción, la historia de fantasmas, es un poco la excusa para filmar/inventar una ciudad desconocida, su estado de ánimo y su día a día. La Shanghái que muestro en la película lejos está de ser la real. No es un registro realista, para nada. Es una ciudad de fantasía, colores, fantasmas que habitan cuartos de hoteles de mala muerte, ladronzuelos cinéfilos, médiums, espiritismo y esperanza en que el día de mañana siempre será mejor. Supongo que ese rapto de optimismo estaba ligado a la noción o intuición de un hijito que llegaría a mi vida unos meses (un año) después de volver de China. De hecho, el último plano de la película, cuando terminan los títulos finales, es deliberadamente un fundido a negro sobre un bebito chino en brazos de su abuelo. Quería hacer una película luminosa, simple y colorida, y alejarme un poco de la oscuridad, el blanco y negro y lo críptico de algunas de mis películas anteriores. 

La película se filmó con varias cámaras, que van del rango profesional al iPhone. Entonces, cuando salíamos a filmar, siempre había alguna cámara registrando situaciones que ocurrían en los alrededores mientras rodábamos. Para el ojo foráneo, en una ciudad como Shanghái, ponés una cámara en cualquier esquina y todo te llama la atención y te parece digno de ser filmado. De las tres semanas que duró el rodaje, cuatro días nos dedicamos solamente a filmar diferentes momentos de la ciudad, sin actores. El amanecer, el rush hour, la noche, etc. Muy en plan “sinfonía de ciudad”. Y sabiendo que esas imágenes iban a funcionar como codas, subrayados o descansos de momentos puntuales en la película. Intenté apostar al exotismo que tiene Shanghái para que cualquier posible espectador no shangainés se deje llevar y se pierda en las imágenes que le robamos a la ciudad.

RK: Usted tiene una predilección por los fundidos encadenados. Aquí vuelve a utilizar ese recurso. ¿Qué es lo que le llama la atención? Está claro que en algunas secuencias, como sucedía con el cine silente, usted enfatiza los pensamientos de sus personajes.

Al contrario de lo que piensa mucha gente sobre ellos, a mi los fundidos encadenados siempre me parecieron muy elegantes. Evocan el eco, el recuerdo de algunos melodramas clásicos o de algunas películas de Hitchcock. Él solía usarlos mucho. A mí me interesan, como bien apuntás, para meterme en la cabeza de los personajes. En el caso de Una novia de Shanghái, literalmente, me meto en la cabeza de los personajes. En Accidentes gloriosos, mi película anterior, era un poco más sutil el uso. Pero para la película china me interesó más el trazo grueso y vulgar, casi capusottiano, o el estilo pobrista del Chavo del 8. La comedia sencilla. 

Uso los fundidos un poco también como burla a cierto cine de autor que pulula por festivales. Obviamente creo que cada cual debe hacer la película que le dé la gana, pero como cinéfilo a veces veo un cuidado y un acartonamiento en lo formal en directores que me interesan, y me quiero matar. Parece que estuvieran haciendo una serie de TV para Pol-Ka. 

De todos modos, el uso del fundido encadenado conlleva siempre una discusión con el editor. En este caso, al editor también le interesa como recurso formal/narrativo, así que no hay conflicto. 

RK: Usted también ha trabajado ininterrumpidamente con el mismo montajista: Francisco Vázquez Murillo. ¿A qué se debe?

MA: Bueno, antes que nada lo considero un tipo talentoso y creativo. No solamente como editor, también como artista visual. Al ser una persona que no viene y abreva solamente del cine, sino de las artes visuales y la filosofía, aporta una mirada singular. Esta es la cuarta película en la que trabajamos juntos. Calculo que ya a esta altura también la amistad influye: él sabe perfectamente qué tipo de película buscamos cuando conversamos sobre un proyecto. Yo también he colaborado en varios proyectos suyos, funcionamos bien cotejando y poniendo a pruebas ideas. 

RK: Hay una escena que unifica el film oficial (la búsqueda del féretro) y el clandestino (la vida cotidiana en Shanghái). Me refiero al pasaje en el que un viejo testigo de las transformaciones de su país enuncia los cambios que han tenido lugar en el siglo XX y XXI. ¿Pensó usted esa escena? ¿La encontró? Cuénteme cómo sucedió. Es una escena fundamental.

MA: Esa escena es muy linda. Estuvo pensada desde el principio. En Shanghái volví a ver muchas películas, entre ellas la filmografía completa de Aki Kaurismäki. Pensando en sus clásicas escenas en cafés y bares, buscaba alguna escena análoga en el estado de ánimo que debía transmitir. Quería que los personajes atravesaran un momento de café en silencio, con una linda musiquita; es decir, buscaba una locación y un momento Kaurismäki para que Hugo y Johnny descansaran de sus pesares. 

Finalmente la escena terminó degenerando en lo que es ahora, en una vieja casa de té, abarrotada de decoraciones navideñas colgadas en la pared, vaya uno a saber desde cuándo. Quería contar la historia de China, de los cambios del último siglo, y como síntesis de algo tan complejo, subjetivo y lleno de aristas; lo mejor que se me ocurrió fue convocar a varios viejitos casi centenarios. Me parecía que a través de sus historias contadas en confianza a una cámara, iban inevitablemente a contar la historia de la evolución de China y de Shanghái. Y así fue. Filmamos a cuatro viejitos contando historias de toda clase, y en la película quedó la que para mí era la mejor. Contada por un señor de 92 años, su propia historia refleja la de su país y la de su pueblo. En la primera versión de la película, lo que contaba el viejito duraba casi el doble, pero en el corte final quedó de unos cinco minutos. Me dolió mucho cortar lo que decía, porque siempre tuve un vínculo emotivo fuerte con ese momento de la filmación y de la película. Pero a los que veían la versión completa del relato del viejito, se les hacía muy rica en datos y detalles, pero muy larga. Sentí que al cortarla en la edición no me la estaba jugando, y estaba siendo un poco cagón. Todavía hoy lo pienso. 

RK: En el relato también se percibe tenuemente la yuxtaposición cultural que experimentan los chinos. Creencias metafísicas por un lado, la herencia marxista por el otro, y un devenir capitalista en la que todo parece orientarse a un consumo permanente e infinito. ¿Cómo ve estos niveles en su film? La charla que los personajes mantienen en el cementerio es clave.

MA: La escena del cementerio es un poco la llave o la piedra Rosetta de la película. Ahí está todo lo que la película quiere contar, decir, explicar. El diálogo peripatético en el cementerio entre Hugo y Johnny lo armamos entre los tres. Conversamos, días antes de filmar esa escena, acerca de qué pensaban ellos de ciertos temas, según sus creencias o la educación recibidas, qué idea tenían de Sudamérica, qué opinaban del materialismo. Toda esa charla en el cementerio Fushouyuan, que es una especie de cementerio de la Recoleta de Shanghái, se concibió de ese modo. Mientras caminan y conversan, pasan delante de tumbas, urnas y estatuas con ofrendas a famosos cantantes, deportistas y políticos chinos. Recorren el pasado del país mientras fantasean con un futuro en playas mexicanas. Es quizá un código que solo pueda entender un chino, reconociendo a sus muertos ilustres, pero me parecía también un nivel más para la escena, y otro momento de síntesis. 

RK: ¿Tuvo problemas para filmar o algún tipo de censura que sortear?

MA: Ningún problema de censura. Solamente me preguntaron con mucha insistencia de qué iba el guión ni bien llegué a Shanghái. Cuando se dieron cuenta que no era una película eminentemente política, los potenciales censores perdieron todo interés. Sí tuvimos problemas con la policía, por filmar en lugares donde hay que pagar la locación, y nos colábamos y filmábamos igual. La locación que a la producción de Her de Spike Jonze le costó un millón de dólares, a nosotros nos costó una contravención y que nos siguiera la policía un rato hasta que nos alejáramos del lugar. Pero ni bien se iba el patrullero, volvíamos. Y de nuevo volvía la policía. Pero nunca pasó a mayores. La jefa de producción me decía que yo me acercara a hablarles a los policías, que ante la incomunicación y la evidente inexistencia de delito, se iban a ir. Y así hicimos varias veces. Llegamos a colarnos en el puerto de Shanghái en un camión de carga. Nos costó un pack de 20 paquetes de cigarrillos para el conductor. En teoría, ese lugar por cuestiones de seguridad no se puede filmar ni pagando. Pero era una locación imposible de obviar. Es un puerto construido en dos islas, que están a 35 kilómetros de tierra firme. Están en el medio del mar. ¿Qué hizo la municipalidad de Shanghái para sortear ese problema? Construyó casi 40 kilómetros de autopista sobre el mar, conectando así la tierra firme con las islas, que ahora son el puerto de aguas profundas más grande del mundo. Si nos descubrían ahí dentro, seguro iban a llover problemas. 

RK: ¿Cómo consiguió convocar a los magníficos músicos que tuvieron a su cargo la banda de sonido?

MA: Convoqué a Daniel Melingo en primera instancia porque desde el principio sabía que el tono que la película debía lograr iba a necesitar de un buen colchón musical. Y tenía que ser alguien que pudiese manejar orquestación, tocar y conocer muchos instrumentos, componer leitmotivs , etc. Tenía que ser un verdadero genio. Sin dudas era un trabajo para Melingo. Por suerte, en un stop entre las giras europeas que hace casi sin parar, se pudo dedicar a sacarle brillo a Una novia de Shanghái. Sin su música, como si no hubiese tenido la voz de Cristina Banegas en Accidentes gloriosos, la película habría sido otra. 

Con Moreno Veloso trabajamos a la distancia. Gracias al primer contacto que nos hizo Jean Pierre Noher, ahora galán de novelas en Brasil, empezamos a avanzar en los temas de títulos de inicio y de la secuencia de las novias también al comienzo. Quería que la película fuese una gran bolsa de gatos multicultural: una película hablada en chino mandarín, hecha por un argentino, con actores chinos, producida por suizos y argentinos, donde los protagonistas sueñan con conocer México y donde parte de la música está hecha por un brasileño. 

RK: ¿Cómo será su próxima película? Cuando uno piensa en su trayectoria todas las películas son diferentes, pero ostentan una gran libertad en sus procedimientos formales (algunos se repiten) y elecciones temáticas.

MA: Por ahora no he podido encarar una película que no me haya parecido entretenido hacer. El aburrimiento mata la creatividad. El único proyecto que nunca pude filmar y desarrollé por completo es uno del 2012 que se llama El amor de los enemigos; terminado el guión, me aburría tanto que no lo podía contar oralmente de principio a fin, ni defenderlo ante posibles productores. Era como una tara.

Por eso siempre mis películas son diferentes entre sí; me gusta tener la libertad de tocar absolutamente cualquier tema, desde la invasión de Irak hasta la historia de un coleccionista de pornografía, pasando por fantasmas y Robert Scott y el Polo Sur. 

Estoy viajando en unos días a El Cairo, y aprovecho el viaje para filmar parte de una próxima película que ya tiene título: Cairo Affaire. Al regreso voy a seguir filmando en Argentina ese mismo proyecto. Todo es aún muy incipiente, salvo lo que voy a filmar en Egipto, que ya está bastante armado de producción. El azar y la buena fortuna nuevamente me llevan a un destino exótico para hacer otra vez una película exótica. La película clásica, grande, deberá esperar. Siempre me digo que tengo que dejar de hacer películas independientes, pero bueno, la pasión manda.

Roger Koza / Copyleft 2016

NOTA: como despedida del estreno comercial en Buenos Aires, Una novia de Shanghái se va a proyectar en pantalla gigante al aire libre en el Barrio Chino, en la calle Arribeños, el sábado 12 de noviembre a las 20.30. Gratis, gracias al apoyo del INCAA.

*  Aquí se puede leer una crítica de Una novia de Shanghái (RK)