Las imágenes se acumulan, se suceden, están en todos lados. Una colección de VHS, con su piel rasgada, anuncia otro tiempo. Un hombre que capturó el rostro cambiante de su amada, y en el mismo acto, la talló en una imagen pétrea. Algo efímero, algo continuo, algo eterno. Un mito escrito con una vieja cámara familiar. 

Hernán Rosselli vio los videos caseros de la familia Felpeto e intuyó que ahí, en esos registros de viajes y cumpleaños, podía haber una película. Pero no una que convirtiera los archivos en un fetiche, como acostumbra el cine argentino cada vez que rinde culto a sus tótems del pasado y de la intimidad. El desafío consistía en la fabulación. Tomar aquellas imágenes para encontrar sus grietas: ese pequeño vacío que se abre cuando las cosas se dejan de tomar como dadas, y en cambio se entrevé otra posibilidad. Un pequeño resquicio llamado ficción.

 Algo viejo, algo nuevo, algo prestado, el resultado de aquel proceso, utiliza el documento sentimental de una familia para construir una épica criminal que atraviesa muchas décadas, e incluye muertes misteriosas, hijos ocultos y un negocio clandestino que se pasa de generación en generación, como algunas familias se heredan cristales y gemas. Con ese gesto de arrebato, Rosselli hace ver a los mismos registros caseros como ficciones que las personas montan para darle orden y sentido a sus vidas. Pero también entiende que el cine de gángsters, esa fuente honda de la que bebe, es también otro mito que necesita alzar y derribar en simultáneo. Invoca a sus héroes y semidioses para bajarlos a la realidad: los baña en luz natural y los acompaña en sus actividades más terrenales, donde el imaginario pulp se vuelve vida popular. 

La última película de Rosselli, justamente celebrada, explora el peso de cargar con un legado familiar. Pero entiende, sobre todo, que la historia del cine también está hecha de herencias. Y que la única manera de hacerles justicia es traicionándolas. 

***

Iván Zgaib: El título de la película remite a una vieja creencia, pero uno también podría pensar que refiere a ciertas operaciones cinematográficas que hacés vos, ¿no? Lo prestado podría ligarse a los archivos de la familia Felpeto, con los cuales construís tu ficción. Más allá del origen de ese material, ¿qué fue lo que viste en esos archivos que te hizo pensar: acá hay algo, acá puede haber una película?

Hernán Rosselli: El origen del título viene, primero, porque el matrimonio es central en la historia de la familia, casi como si fuera una especie de pacto fáustico. Y aparte está esta idea de la tradición, un poco cabulera, de la novia que debe llevar algo viejo y algo prestado, pero el título también da cuenta de que se trata de una película hecha con retazos. Hay cierto aliento moderno que tiene que ver con dar cuenta de la factura del objeto, con cierta vocación por el boceto, donde uno puede leer las marcas y las huellas de la producción misma de la película. 

Me acuerdo que lo hablaba con Roger cuando le contaba sobre la película. Le decía que mucha de la literatura en la que me inspiró para escribir, o incluso que me sirve como escuela, es la crónica en general y la crónica policial en particular. Y la crónica deja las marcas de su producción, porque uno puede leer cómo el narrador fue a la casa de tal, volvió a la puerta, después de varios intentos pudo entrevistarse con el comisario tal, y así se puede ver la negociación de los narradores y los entrevistados. Entonces es una forma de arte que no borra las marcas de su producción, y hay algo de eso que me gustaba.

Y los Felpeto, si bien no se dedican a la quiniela, son bastante cabuleros. Tienen una especie de placer ambiguo con las tradiciones de la suerte y de la providencia, como si hubiera ahí un disfrute estético, y al mismo tiempo, una especie de distancia, como si no terminaran de creer en eso. Esa cosa también me gustaba. Pero básicamente lo que vi en el material, que me sorprendió muchísimo, es la idea de una puesta en escena. Lo primero que uno ve es a un hombre enamorado, filmando a una mujer un poco obsesionado, fascinado (esa también es otra palabra que tiene el mal de ojo: la fascinación). Cuando recién conoce a Alejandra, Hugo filmaba inconscientemente la fundación de su familia, y en ese material uno podía ver claramente las huellas de una puesta en escena. Hay una escena de navidad donde Hugo decide poner la cámara sobre un trípode, el reloj adelante de la cámara, y cuando llegan las doce filma el brindis. Esas pequeñas puestas en escena le daban al material un carácter muy diferente del que suelen tener las películas familiares, donde generalmente uno ve a un padre simplemente sosteniendo la cámara frente a eventos, pero acá había decisiones sobre el tiempo y sobre el espacio. Para mí, que cuando no estoy haciendo mis películas trabajo como editor, era un tesoro tener tantas horas de material con esas características. 

En todo material uno puede rastrear las huellas del tiempo en el que fue filmado, pero cuando uno toma decisiones sobre el espacio, yo creo que ahí la imagen se pregna de un sentido mucho más fuerte. Entonces, ahí también aparecían las huellas de la Buenos Aires de la infancia, de la vuelta de la democracia, de cierta recuperación del espacio público. Aparecen las salidas a las exposiciones en la Rural o al zoológico de Cutini, que eran muy de esa época. Uno podía ver el samba en el Italpark, cosas que hoy estarían prohibidas. Son como las huellas de otro mundo, un mundo no tan lejano en el tiempo, pero muy diferente al actual. 

¿Cómo fue crear tu propia puesta en escena teniendo ese material preexistente? ¿Había un diálogo con esas imágenes que diseñó Hugo?

Yo sabía que iba a hacer una profundización de cierta forma que había ensayado en Mauro (mi primera película): la tensión en el encuadre, el trabajo sobre la elipsis. Pero además hay algo del archivo que me hacía querer ver ese material al lado de mi material filmado, casi con la idea de que eso contagie a mis imágenes. Lo mismo me pasaba en Mauro, cuando incluí unas imágenes que filmó el padre de un amigo, que era una figura paterna para Mauro: “el brother”, un personaje de la bohemia de Temperley. Él filmó un poco el barrio en Súper 8, entonces en un momento yo me di cuenta que quería incluir esas imágenes en la película. Y en realidad quería incluirlas porque había algo de su aliento que yo quería que contagie a mi propio material. Porque si hay algo que tiene el cine amateur, por definición, es la idea de filmar a los afectos. No sólo es alguien que ama filmar, que filma por vocación, que no se considera un profesional, sino también la idea de que la gente que está frente a cámara es gente que quiere. 

Si pensás en Cassavetes, él filmaba a su pareja, que era una actriz maravillosa, pero aparte era su pareja. La filmaba en su casa y hacía actuar a los hijos, casi como un esquema de producción. Godard también dice que cuando él quería filmar a Anna Karina pensaba en Rossellini y en Ingrid Bergman, en Jean Renoir y Catherine Hessling. Está esa idea de filmar a la mujer amada y a la familia, incluirlos como si hubiera algo de eso que termina afectando el material. La cámara es impiadosa y es muy sensible a esos pequeños detalles de cómo uno se para frente al personaje, cómo esos personajes actúan, cómo se mueven en relación al espacio. Yo siento que muchos cineastas filmaron a sus afectos para que el incienso de esa relación impregne a la película.

Entonces, lo primero que quería era que mi material esté impregnado por la frescura que tiene el material de Hugo. Pero la única decisión que tomé estéticamente fue utilizar el formato académico, que es un formato que utilizaba el cine clásico y que un poco por la televisión terminó adoptando el VHS. Es un formato con el que yo crecí viendo películas, incluso películas que no estaban en ese formato, como por ejemplo El sacrificio de Tarkovsky. Cuando yo era chico, a Pierrot el loco la veías negligentemente reencuadrada en ese formato. Pero tomar esa decisión fue bastante fuerte porque después de mucho tiempo de filmar en formato HD, el formato naturalizado por la tele y por el celular, casi me obligó a aprender a escribir de nuevo, a hablar de nuevo. Entender que ahora tengo este aspecto de forma y de cuadro y voy a tener que aprender a buscar la tensión y buscar el desequilibrio o el equilibrio de nuevo. Entonces fueron muchas pruebas de cámara alrededor de eso, incluso yo filmando los ensayos y poniendo cinta sobre la cámara para ver cómo iba a ser el nuevo formato, volviendo a ver películas, discutiéndolas con Joaquín Neira, el director de fotografía.  

Al mismo tiempo, ese formato remite a cierto linaje del clasicismo: el cine de gángsters, el cine negro. Una vieja tradición de la historia del cine con la que establecés un diálogo.

Sí, fue también volver a ver mucho cine, mucho film noir, sobre todo porque me interesaba trabajar con una idea de claroscuro con la luz natural. Hay algo del noir que no es exactamente un género. Si bien tiene sus tópicos, es casi como una forma de pensar la sensualidad en el cine. A veces es lindo trazarse un mapa para volver a ver películas que quizás uno ya vio o descubrir nuevas películas con una función específica, sobre todo con la idea de hacer una película propia. Nosotros habíamos armado una especie de cuaderno de notas con referencias que lo llamábamos La Sagrada Biblia, y ahí había fotogramas de Ozu y de una película de Robert Wise que se llama The Set-Up, que es una especie de noir tardío. Y Ozu es increíble; sobre todo usamos como referencia una película que se llama Twilight Tokyo, que es la última película que filmó en blanco y negro. Y lo que ves ahí es una película de los años 50, pero que es rabiosamente moderna, muy sofisticada. 

Hay cierta austeridad en la imagen que construís, ¿no? Hay un juego con la luz y con invocar la belleza de la imagen sin que tienda a un formalismo exacerbado, que podría ser otro camino. Porque incluso cierto noir también tiene una búsqueda más expresionista de la imagen, que no es exactamente lo que pasa acá.

Sí, acá hay algo de la utilización de la luz natural y de claroscuro pero sin que esté saturada, tratando de mantener cierta simpleza, sobre todo porque está pensado en función de que las personas frente a cámara se sientan cómodas, que se produzca cierta idea de intimidad. Entonces hay que simplificar. Si bien teníamos mucho tiempo para trabajar sobre la luz, también trato de dedicar ese tiempo sobre todo al trabajo con los actores; que los actores se sientan cómodos frente a cámara. Pero sí, la idea era no sobrecargar demasiado el cuadro y mantener cierta simpleza.

Esa intimidad que creás con los actores se traslada a la misma película. Estás filmando una actividad que para la mayor parte del público seguramente sea ajena a su propia vida, pero sin mirarla espectacularmente o glamurosamente, ni siquiera trabajando los personajes como si fueran arquetipos de un género. ¿Cómo o por qué filmar eso que puede ser  extraño de una manera tan mundana?

Ahí hay diferentes aspectos. Yo siempre digo que el cine es la tensión entre elementos que tienen que ver más con el artificio, con las decisiones que uno toma sobre el encuadre, con las tradiciones de la ficción, y en este caso con ciertos tópicos del género, como el cine de gángsters o el noir y el cine clásico (donde a un personaje le pasa algo y el espectador entre cierta entropía documental puede reconocer las funciones de la trama). Tiene que ver un poco con el equilibrio entre esos elementos. 

Yo estoy muy formado en la cinefilia, pero el realismo no goza de mucho prestigio ahí. Generalmente el cine cinéfilo es el cine que no intenta borrar las huellas de la ficción y que tiene un tipo de actuación más artificial, con referencias al cine muy directas, como una especie de comedia liviana y efervescente, con rastros de la Nouvelle Vague. Ese es el típico cine de la cinefilia. Pero para mí cada vez que la historia del cine tomó al realismo o a la realidad como referencia se produjo una especie de apertura, donde se empujan los límites del lenguaje un poco más allá. El ejemplo más claro es el neorrealismo italiano y su entrada a la modernidad. Y a mí hay algo de eso que me interesa, como si el realismo o ciertas cosas que aprendí del documental permitieran empujar los arquetipos y los prejuicios. Yo primero filmo y me doy cuenta muy rápidamente que también caigo en esos prejuicios. A veces filmo escenas y digo: “acá fallé, acá estoy contando de más, estoy siendo prejuicioso con el personaje, lo estoy queriendo definir en dos o tres trazos gruesos”. A mí filmar por etapas me permite recalcular y replantear las escenas para que la entrada o la caracterización de un personaje sea más interesante, tenga aristas desconocidas. Entonces así uno se da cuenta de las propias limitaciones: uno nunca va a poder acceder a la verdad absoluta y uno nunca va a poder saber todo sobre las motivaciones de un personaje. Creo que ese límite es ético y también estético. Un retrato hecho con luz natural, o la forma en que la luz baña una parte del rostro y otra parte queda en sombra también es una idea particular que termina yendo a lo general. Eso va a impregnar la trama: yo nunca voy a poder saber la verdad sobre una persona y para mi ese límite es importante.

Esa tensión también parece existir dramáticamente hacia el interior de la película, en relación a la protagonista. Hay algo que sucede en su historia familiar que ella nunca va a saber. No va a conocer la verdad completa sobre su padre.

Sí, en ese sentido es casi metanarrativo. Ella está tratando de acercarse a una verdad que un poco se le escapa. Si bien ella puede intuirla, hay algo de esa verdad que cuando se acerca es peligroso. Y el miedo es lo que se enuncia en la frase del comienzo: “no conviene desandar los pasos: te podés quemar los pies y no vas a poder volver a caminar”. Es la idea de que acercarse tanto a la verdad puede ser un poco peligroso. Eso también es algo que fuimos descubriendo: hasta dónde y cuánto contar. Se trata básicamente de ocultar información. Si yo te cuento la trama de qué es lo que pasó, es súper simple, ¿no? Al ocultar un poco esa verdad es donde se produce el arte de la narración. Cómo uno va ocultando la información, cómo uno se va guardando las motivaciones. Los hechos puestos en sí sobre la mesa no tienen ningún valor. 

También hay algo del archivo familiar que funciona casi como un mito fundante: el mito de la familia, de la relación romántica entre los padres. La protagonista vuelve a ese material, pero hay algo en esas imágenes que no es tan transparente. Hay un vacío.

Es un poco la misma lógica de las redes sociales, porque ahí uno muestra los momentos felices, el momento en que está trabajando o en que está de vacaciones. Pero hay un fuera de campo de esas imágenes que probablemente forma la mayor parte del tiempo: la incertidumbre, la angustia. Entonces la lógica del dispositivo de las películas familiares es un poco la misma. Lo interesante es cómo esas imágenes de la felicidad dejan entrever los momentos de crisis. En el caso de la ficción de los Felpeto tiene que ver con el mundo de la mafia, con el mundo del juego clandestino, que en realidad es la forma en la que se financia cualquier organización mafiosa alrededor del mundo.  

En relación a esto del dispositivo, hay algo llamativo que es la proliferación de imágenes. Más allá de los archivos familiares y del registro más naturalista de la ficción que vos construís, están los planos tomados por las cámaras de seguridad. Y después hay mucho registro de pantallas: las mujeres hurgando en las redes sociales, tocando y ampliando imágenes con sus dedos. Mucho de lo que se suele escribir sobre la película tiene que ver con la idea del dinero: cómo el dinero media las relaciones sociales. Acá las imágenes también parecen mediar los vínculos afectivos.

Sí, hay algo sobre la mirada. Renoir tenía esta frase que decía: “primero la existencia de las cosas, después su esencia”. A mí me gusta la idea de empezar a filmar y que de esas primeras pruebas y de revisar las imágenes en el montaje uno pueda descubrir de qué va la película y organizar los signos casi como una actividad paranoica. Yo me acuerdo cuando empezamos a filmar yo les decía a Alejandra y Maribel (las actrices, que son madre e hija): “bueno, usen los anillos que ustedes usan”. Y después me enteré que esos anillos eran amuletos contra la envidia o el mal de ojo (es decir, contra la sensación de sentirse mirado). Algo similar se ve en las imágenes de Hugo en las redes sociales y la forma en que él estaba fascinado con Alejandra. Y a su vez, en relación a las cámaras de seguridad, ahí aparece un circuito de video interno para protegerse, que era algo que yo había visto de cerca porque mi vieja trabajó computando apuestas para un banquero. Todo eso empieza a generar una especie de sentido sobre la mirada, sobre el saberse mirado, sobre cómo miramos a la gente que queremos. Y aparte hoy forma parte de nuestra vida cotidiana. Así como antes había otras señales de la modernidad, hoy en día uno ya no puede pensar la ficción sin pensar en las redes sociales. Hay una ficción implícita que está ahí, en la forma en que nos mostramos. Y cuando yo pensaba en la idea de descubrir un secreto, pensaba que hay algo de entrar a la computadora de una persona que falleció, de entrar a sus redes, que es como entrar casi a la mente de esa persona. O entrar a una especie de oráculo, una cosa un poco mítica, donde uno también se acerca a una verdad que lo puede llegar a lastimar. 

Y las huellas que dejaron, ¿no?

Sí, sí, meterse en los comentarios de la red social de alguien es casi una transgresión. Vos sabés que vas a salir lastimado de ahí, pero no lo podés evitar. 

Volviendo al registro de la intimidad que mencionabas hace un rato, hay algo también muy curioso que es el registro de la festividad. Hay cierta insistencia en mostrar cierto goce comunal que se encuentra junto a otros. Hay festejos de cumpleaños, festejos de año nuevo, están los asados, los amigos reunidos tomando cerveza en la pileta. Es algo que aparece constantemente. ¿Qué peso le encontrás en la película? 

Creo que fue lo más lindo que surgió. Yo eso lo pensé un poco desde la escritura, pero fue lindo descubrir qué placentero iba a ser filmarlo. Lo más lindo de filmar una organización es ver a mucha gente junta en una habitación y cómo esa gente celebra y cómo sostiene la actividad. Supongo que para Alejandra y Maribel, como personajes, también es una especie de trabajo. “Los miércoles comemos sushi, festejamos los cumpleaños”…es algo que las mismas empresas hacen. Pero hay algo de lo genuino que se armó ahí en el rodaje, de una comunidad trabajando para hacer una película, que creo que se transmite en pantalla. Esa sensación de festividad o festival es también algo que yo disfruto de ver como espectador. Hace unos años escribí un texto que me pidieron para el BAFICI que se llamaba “Felices juntos”, y tenía que ver con esta idea que uno puede ver en las películas de John Ford. Atravesar sus películas conlleva que en algún momento del metraje aparezca una especie de celebración popular. Yo me acordaba en ese texto del final de Shara, de Naomi Kawase, que es una película del inicio del siglo XXI, que fue muy fuerte. Yo la pude ver en el BAFICI y después se estrenó comercialmente en Buenos Aires. Era impresionante ver esa celebración popular filmada y lo catártico que era para la familia, que había atravesado una crisis, y terminaba bailando en la calle, bajo la lluvia.

Hablemos sobre esta idea de filmar una organización. Hay algo del cine de gángsters que suele vincularse primero con el retrato del crimen organizado, del entramado y las redes de estos negocios al margen de la ley. Pero también está la figura de la familia que aparece una y otra vez en estas películas. Es casi como si a partir de un escenario ligado a la violencia se pudiera observar a la familia desde un ángulo torcido. Un ángulo que al mismo tiempo nos hace preguntarnos por la extrañeza de nuestros propios vínculos familiares. 

Sí, yo creo que el tema central que atraviesa las tres películas que hice es la relación entre padres e hijos, cierta problemática alrededor de la herencia y qué hace uno con esa herencia. En el caso de Mauro, el padre estaba ausente y la idea de la identidad se materializaba en los billetes mismos (que aparece a nivel muy general en la figura de los próceres, como si fuera la herencia patria). En el caso de la Casa del Teatro, había algo sobre la herencia que había recibido Oscar, y cómo él se sentía responsable por la dirección que había tomado la vida de su hijo, que había desaparecido y se convierte en una especie de misterio inaprensible, donde a medida que él se acerca, se aleja. En el caso de Algo viejo… también hay algo de eso, casi como si fuera un juego de espejos. Está el personaje de Facundo que se parece a Hugo, Maribel que se parece a su madre. Y entonces ahí se establece una idea muy fuerte de la herencia como algo especular, como si fuera un juego de espejos y de identidades.

Hay algo que me interesa en esa síntesis que se produce entre padres e hijos. Es muy poderoso para el cine. No sé, mi vieja falleció un año después de que yo estrené mi primera película, y yo la había filmado con Mauro, con quien se conocían de muchos años, porque él fue compañero mío en la secundaria. Yo ahí había filmado una relación muy cercana. Lo mismo fue filmar a Maribel actuando con Alejandra: la tensión en la relación, la forma en la que se hablan afectuosamente, pero también la forma en la que se ponen ciertos límites. Ahí hay algo que es muy interesante, muy poderoso, y el público eso lo puede sentir. Muchos cineastas hacen esto. Pienso en Fassbinder filmando las discusiones con su madre, o Scorsese incluyendo a su madre en unas escenas que son muy simpáticas, pero que transmiten una sensación de realidad muy fuerte. 

Lo cual nos devuelve al comienzo cuando hablabas del vínculo con Cassavetes.

Total, a cierto amateurismo, la idea de estar filmando a los afectos.

Y también hay algo de esa herencia en la película que hasta parece ser el mismo negocio familiar. La hija no elige necesariamente estar en ese mundo: nace ahí. 

Sí, es una estructura en forma de cul de sac, como si el personaje fuera quedando encerrado en una especie de espiral que lo obliga a tomar una decisión en algún punto. Es como una estructura esencial que funciona como funcionan las cadencias musicales. Son modos de narración. A mí me gusta a veces trabajar sobre estructuras clásicas porque improviso un montón: filmo muchas escenas sin ninguna dirección clara; escenas que tienen que ver quizás con un origen más lúdico. Y además filmo durante períodos largos. Entonces tener una estructura clásica me permite organizar ese material que se va a disparar en muchas direcciones diferentes.

Y la idea del género de gángsters en particular, ¿cómo desembocás ahí? ¿tenía que ver con esa pregunta por lo familiar?

Yo creo que tiene que ver un poco con esto. Como sé que voy a improvisar tanto y voy a dar tanto rodeo sobre el objeto, prefiero partir de una estructura reconocible. Es como si fuera un estándar de jazz: uno parte sobre una forma, sobre una melodía, sobre una armonía popular que el público puede reconocer fácilmente. Puede ser un tema de Gershwin, algo que le suena al oído del espectador, pero sobre eso va a haber un rodeo, un salto armónico, y ciertos descubrimientos que tienen que ver con la modernidad. Dar otro rodeo sobre la forma original para que pueda aparecer la sorpresa. Yo creo que tiene que ver un poco con eso. Cuando empecé a filmar esta película filmamos dos semanas adentro de lo que sería el búnker de la organización y ahí filmamos fiestas sorpresas; todas escenas que después encuentran su lugar en la estructura y quizás no tienen una función más clara que la de invitar al espectador a ese mundo. Filmamos ese tipo de escenas. Por ejemplo, el mago tiene una escena que no quedó, pero a mí me gustaba mucho, en la que él tiene dolor de oído y le arman un cono para sacarle el tapón, entonces prenden fuego adentro del búnker. Todo ese tipo de escenas, que no tienen ninguna dirección al principio en la estructura, las filmamos durante esa primera etapa, improvisando ahí en el momento. Y después ya en una segunda etapa empezamos a introducir la trama, cuando ya están todos más entrenados y tienen cierta independencia de la cámara. Es decir, hay una conciencia de que está la cámara, pero a la vez actúan como si no estuviera, como si fueran músicos que están atentos a un ritmo y a la vez no piensan en eso porque si pensás lo perdés. Me gusta esa tensión entre el material documental que parece dispararse en muchas direcciones, pero que en el fondo está avanzando hacia la narración, sólo que el espectador no lo puede intuir de entrada. 

¿Y fuiste escribiendo a partir de esas improvisaciones, como un ida y vuelta entre la escritura del guion y la escritura del rodaje? 

Yo tenía un primer tratamiento de diez páginas y con eso filmamos unas tres semanas. En esa primera versión Hugo estaba vivo, porque era la idea inicial, pero en los ensayos me di cuenta que no se llevaba tan bien con Maribel, y que con su muerte se podía habilitar que revisitáramos ese pasado de los archivos. Y finalmente la muerte de Hugo también fue todo, porque lo que me interesa de ese duelo es también el suicidio: qué marcas deja el suicidio, casi como si fuera una herida metafísica, una motivación que uno no va a poder llegar a entender del todo. Si bien había algunos temas que ya estaban en esa primera versión, eso nos permitió ajustar todo.

En la segunda etapa ya introduje la trama de Facundo (el hijo no reconocido) que estaba desde un principio, pero era lo más difícil porque era una inyección de artificio muy fuerte. Entonces tenés un primer planteo de la historia muy realista, casi que parece documental, y después metés esa trama de melodrama, y ahí entra la pregunta de cómo vas a dar esa información. Hay un proceso de reescritura y de replanteamiento grande.

La muerte de Hugo también te deja con las mujeres al frente de la película, lo cual marca cierta diferencia con las películas de ese género que tienden a mostrar un mundo masculinizado, manejado por los hombres.

Si, hay algo de eso que para mí remite a la entrada de la modernidad. Si uno piensa en Johnny Guitar de Nicholas Ray, o en el cine de Antonioni, las mujeres en esas películas son como una antena receptora de problemas, como si ya estuvieran viendo que algo no funciona. En las películas de Antonioni es muy claro que los personajes de Monica Vitti no participan de la producción o de la vida profesional de su marido y están ahí un poco a la deriva, ya intuyendo que existe una fisura en la realidad de este progreso de la posguerra. Y yo creo que tiene que ver con eso, que en un momento me encontré y dije: «ah, voy a hacer una película con mujeres protagonistas”. Y un poco ya estaba en las películas anteriores. En Mauro me ocupé de rodear a Mauro de mujeres. De hecho, la producción original del guion empezaba con él yendo a comprar ropa. Entraba a un local de ropa de mujer y la vendedora le preguntaba, “bueno, pero, ¿cómo es ella?”. Y Mauro le describía a una mujer imaginaria, porque en realidad iba a comprar ropa como excusa para cambiar plata. Esa mujer imaginaria funcionaba un poco como predestinación para la mujer que él iba a conocer después. Pero ahí estaba la idea de que Mauro se definía en relación a cómo se relacionaba con las mujeres, cómo se relacionaba con su madre.    

Creo que la potencia de Algo viejo… es el gran talento de Maribel y de Alejandra, y la presencia magnética que tienen en pantalla. Pero aparte la actividad de la quiniela es una actividad que está muy dividida por género. Yo esto lo veía mucho con mi vieja. Ella había estudiado arquitectura, venía de una familia más vinculada con el mundo de la cultura, pero como es la clase media en la Argentina, muy al límite: cualquier vaivén económico podía sacudirla. Se muda al suburbio cuando lo conoce a mi viejo, que era más clase trabajadora y peronista, y cuando se separan, ella queda sola en esa casa con dos hijos. Lo primero que hace el Chino Sabella es acercarse y le dice: “Patricia, cualquier cosa que necesites contá conmigo”. Y al tiempo ella empieza a trabajar en el búnker donde se computan las apuestas de la quiniela. Entonces por mi casa venía todo tipo de personajes. Pero las mujeres separadas y viudas forman una parte esencial de la estructura de la quiniela y de la administración de lo que se llama “la mesa”. Básicamente porque la quiniela y la organización necesitan de la complicidad y la confianza de esas mujeres. Entonces yo pensaba: qué pasa si los hombres son como una especie de brazo ejecutor de la organización y las mujeres se ocupan de la administración. Qué pasa si, por la muerte del banquero, las mujeres quedan a cargo. Era algo que investigando también vi que había sucedido en algún momento. Entonces sabía que eso iba a producir un conflicto mismo en la lucha por el territorio que muchas veces tienen las organizaciones. 

Pensaba también en la singularidad del espacio. Más allá de que este género no se circunscribe al cine estadounidense (y uno incluso puede rastrear exponentes en el cine argentino), gran parte de su institucionalización o tipificación tiene que ver con el Hollywood clásico y con el imaginario de los inmigrantes que llegaban Estados Unidos y terminaban involucrados en la criminalidad. Pero acá de repente vos estás en Provincia de Buenos Aires, Argentina. Es decir, un contexto muy diferente. ¿Hubo ahí un proceso de traducción de ese origen y de diálogo con el espacio y con el contexto?

Sí, es como si fueran los nietos de esos inmigrantes. En principio, parte de la idea de la película nace un poco de cuando me di cuenta que muchas de esas películas de gángsters, sobre todo la revisión que hace el Nuevo Cine Americano de los 70, incluía muchas veces estos dos tiempos generacionales. Si uno piensa en Buenos muchachos o en Érase una vez en América, o en la segunda parte de El Padrino, son películas que juegan con esa estructura paralela donde se encuentra un pasado fundacional y un presente en crisis. Y creo que hay algo ahí de vocación del cine y vocación de los cineastas por aprehender el mundo, como decir: “bueno, yo quiero tener la historia en dos tiempos, con el pasado y el presente conviviendo en paralelo”. Y generalmente el cine se vale de muchos esfuerzos de producción para hacer eso. Se puede hacer un casting para buscar un actor parecido a Robert De Niro; o se puede usar maquillaje, o, como hizo Scorsese con El irlandés, se puede utilizar esta especie de tecnología 3D que logra rejuvenecer malamente a Robert De Niro, porque uno lo puede ver viejo en los movimientos. Pero bueno, es un esfuerzo de producción que el cine hace para poder aprehender esa historia en dos tiempos y la vocación de aprehender el mundo finalmente. 

La oportunidad de producción que yo tenía acá es que tenía el pasado contado muy minuciosamente por el material de archivo: un noviazgo, un casamiento, el nacimiento de una hija, cómo esa hija va creciendo. Todo eso era contado muy en detalle y lo que yo sólo tenía que hacer era poner a actuar en el presente a esas personas que estaban en el material. Y los Felpeto siempre vivieron en la misma vecindad, entonces esa era otra oportunidad de producción. Porque yo tenía esa vecindad que era como una especie de proyecto de posguerra de la clase media, como si fuera una vecindad de casitas blancas, todas iguales y en una estructura de callejón sin salida. Yo iba a pudrir esa especie de manzana de proyecto social como diciendo: “yo acá voy a construir que eso sea la fortaleza de una organización mafiosa”. Entonces de esa forma significaba la utilización del espacio: tenía el mismo espacio en dos tiempos diferentes. Y eso también funcionaba como una especie de construcción en abismo de lo que va a ser la estructura de la película, como ese callejón sin salida.

Esta película se estrena justo 10 años después de Mauro.  En su momento fue una película que se leyó como una suerte de regreso a los orígenes de una parte del Nuevo Cine Argentino que se preocupó por retratar mundos marginales, como el cine de Trapero o Caetano. ¿Te parece una lectura atinada sobre tu cine? ¿Te sentís parte de un diálogo con esas películas?

En ese momento se discutía si era algo nuevo o no. Fue una discusión interesante en la que yo traté de participar de forma muy poco objetiva porque porque soy el que hizo la película. Pero yo era consciente de que esa película hubiese sido imposible de hacer a comienzos del Nuevo Cine Argentino, básicamente porque no existían las condiciones materiales para hacerlo: no existía la capacidad de filmar mucho como yo filmé, ni de poder replantear sobre la marcha en el rodaje, y si bien había edición digital, todavía no estaba tan naturalizada. También había cierto aprendizaje de ver cine contemporáneo que influían sobre la película. Pero supongo que hay un poco y un poco. Obviamente hay algo de la tradición de ese Nuevo Cine Argentino, pero siento que es como una vuelta reflexiva a ese mundo. 

La verdad que no me inspiro mucho en el cine más realista, supongo que es porque lo veo más cercano. Cuando yo pensaba en cómo iba a filmar Mauro pensaba más en El sol del membrillo de Víctor Erice que en Pizza, birra y faso. Yo realmente pensaba en eso, lo digo sin ningún tipo de pose. Yo pensaba en cómo hizo Victor Erice para filmar la atención sobre el detalle, sobre cómo trabaja un artesano, sobre cómo va pegando la luz, cómo emplaza la figura sobre el fondo en el cuadro, y a la vez cómo se discute sobre eso; cómo se discute sobre el objeto artístico a trabajar, cómo él discute con un colega y el naturalismo de ese diálogo, cómo se introduce el sueño y la fantasía en esa puesta documental. Aparte es muy estetizada: pareciera que no, pero está muy trabajada. Las referencias para mí van por otro lado y eso creo que es lo que permite que la película tenga un aliento diferente. Después obviamente compartimos el mismo espacio, la misma comunidad, entonces hay puntos en común. Pero trato de buscar referencias por otro lado. De hecho miro un cine más artificial, como puede ser el musical o el melodrama. Hay algo de eso que me gusta porque no tiene nada que ver con lo que yo hago, entonces a veces lo miro deslumbrado, como esperando la bendición. Supongo que tiene que ver un poco con eso: tratar de ver lo que a uno le resulta inalcanzable. 

Iván Zgaib / Copyleft 2025

Sobre Algo viejo, algo nuevo, algo prestado en CLOA:

1. Crítica (acá)

2. Otra crítica (acá)

3. Comentarios en La Internacional Cinéfila (acá y allá)

4. Primera impresión en Cannes 2024 (acá)

5. Entrevista televisiva (El cinematógrafo) con Hernán Rosselli durante el estreno mundial de Algo viejo, algo nuevo, algo prestado en la Quincena de los Cineastas en Cannes 2024. (Ver acá y allá)

6. Entrevista radial (La oreja de Bresson) con Hernán Rosselli una semana antes del estreno en Contracampo en Mar del Plata 2024. (Escuchar acá)