Pocketguide de Viennale

Por Roger Koza

Raúl Perrone, a sus 63 años, no deja de trabajar. Dos películas estrenó el año pasado: Favula y Ragazzi, que tuvieron su première en Locarno y en el Festival de Roma, respectivamente. Un año después, Perrone vuelve con dos películas, Samuray-S y Hierba (y ya ha terminado una tercera y está rodando una más). La primera abrió el Festival Internacional de Cine de Valdivia unas tres semanas atrás, mientras que la segunda tendrá su estreno mundial durante este fin de semana en el contexto del tributo que le dedica al director argentino uno de los más prestigiosos festivales del mundo: la Viennale. En efecto, en la capital de Austria, el director oriundo de Ituzaingó será reconocido como merece por el festival conducido por el mítico Hans Hurch. La Viennale exhibirá 11 películas de las 43 que tiene en su haber; es la primera vez que un director argentino tiene semejante honor.

Sucede que después de P3nd3jo5, acaso su primera obra magistral, Perrone ha entrado en un período novedoso y estéticamente revolucionario en su carrera, en el que se ha corrido del naturalismo de sus primeras películas y el realismo barrial de su etapa más madura; después de Las pibas, dio inicio a un cine que se fusiona con la gramática visual del cine silente en clave contemporánea y que a su vez profundiza autónomamente la dimensión sonora de su propuesta, enteramente de nuestro tiempo. Por cada película hay una figura estética que no estaba en el reportorio precedente, un giro, una variación, un golpe de creatividad. Quizás Samuray-S, que participa en la competencia latinoamericana del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, constituya el logro mayor de su carrera. Con seguridad, no es un filme para todos, pero el que tenga la capacidad de verlo a fondo se llevará una grata sorpresa. Si estuviéramos en un universo cultural de mayor libertad y menos saturado de prejuicios, este nuevo filme de Perrone debería hacer historia.

La historia es la siguiente: un cineasta que vive en una humilde ciudad de Argentina concibió un filme del género jidaigeki dividido en tres capítulos. Las tres historias que cuenta podrían pertenecer a un filme arrabalero, como si Mizoguchi se hubiera inspirado inesperadamente en una cultura tanguera: un samurái asesina al hijo del dueño de un prostíbulo y el padre busca vengarse; una mujer ama a un samurái bondadoso pero la obligan a elegir a uno malvado; por último, otro samurái vuelve de la guerra pero no consigue reconocer a su mujer.

Todo esto sucede en un mundo encantado y a veces también ominoso, en el que cierta hermosura fulgurante arrebata la mirada mientras el oído sintoniza con una sustancia sonora indefinible, en ocasiones interceptada por ritmos de cumbia, cuerdas de Samuel Barber y melodías de Chet Baker. La sobreimpresión como poética dominante alcanza aquí un refinamiento inusitado, acaso una reinvención de ese pretérito procedimiento formal del cine silente. Debe haber más de 12 planos inolvidables, y es lógico: es la obra magna de Perrone.

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Proyección de Samuray-S

RK: ¿Cómo llegó usted a concebir un filme como Samuray-S, que tiene cierta relación con trabajos recientes suyos, pero que resulta también un nuevo salto poético en su cine? Hay también un evidente cambio de contexto.

Raúl Perrone: Todo parte de las ganas de hacer cine y la intuición, y acaso también de cierta locura. No puedo intelectualizar demasiado la razón por la que abordé una cultura como la japonesa. Si pienso creo que no sería capaz de haberlo hecho. Poco tengo que ver con esa cultura, lo que no significa que no le tenga mucho respeto. Al contrario. Hay muchísimas películas de samuráis y los antecedentes sobran. Una película así la concibo desde mi mundo personal, sin querer sonar pedante al decirlo de ese modo. Es, además, una película realizada con actores argentinos y chicos de mi taller de cine. Es un filme que se relaciona con lo que vengo haciendo en este último tiempo, algo que está en directo nexo con una dimensión plástica del cine. Lógicamente, investigué un poco sobre algunos textos y puse especial atención sobre el teatro kabuki.

RK: ¿Cómo fue que le interesó el kabuki y de qué modo trabajó sobre esa tradición representacional?

RP: Por muchas vías. Lo que me interesaba era el carácter popular del teatro kabuki, que no gozaba de un reconocimiento o prestigio. Me llamaba la atención la concepción espacial de la escena. Y lo que me pareció fascinante fue trabajar con máscaras, algo que finalmente terminé utilizando también en Hierba, la otra película que hice en este año. Mi idea consistió en trabajar las máscaras como si fueran pinturas.

RK: En Samuray-S sucede algo visualmente extraordinario, lo cual tiene que ver con la sobreimpresión o los fundidos encadenados. La yuxtaposición de planos es aquí un sistema visual. ¿Qué le atrae de este recurso?

RP: Lo relaciono con lo que venía diciendo antes sobre la pintura. Intento pensar como un pintor y deseo que cada secuencia se parezca un poco a una pintura. Me parecía tan sugestivo poner al maldito personaje de Don aunado visualmente con espadas y trabajar a su vez sobre varios movimientos que tuvieran lugar en la misma imagen. La fusión de distintos planos es realmente deslumbrante. Busco lo que me parece hermoso. Pero tampoco quiero abusar de ese recurso.

RK: ¿Cómo es posible trabajar y conseguir imágenes tan enigmáticas sin contar con efectos especiales? ¿Tiene esto alguna relación con las posibilidades del digital?

RP: Lo digital no es determinante. La verdad es que llego a ese resultado trabajando y probando cosas. Lo que hago es lo más cercano al trabajo de un zapatero. Me siento delante de mi computadora, mi laboratorio. Lo cierto es que rehúso los efectos especiales; los efectos me los hago yo. Algunos de las últimas películas, incluso ese semblante que se le llama sin propiedad súper 8, que tiene la frescura cinematográfica y una cierta cualidad en la luz, los produzco yo. Es un trabajo artesanal. Plano a plano. Sé que hoy se pueden encontrar programas que permiten hacer que una película luzca como una de 1952. El resultado me parece horrible. Se lo utiliza porque la imagen adquiere cierta textura. Lo digital cuenta con otros matices. Va más allá de la diferencia entre lo fílmico y lo digital. Existen otras texturas en lo digital. En principio, lo digital es frío. Es una mina muy maquillada, y a mi no me gustan las mujeres muy maquilladas.

RK: Junto con el procedimiento de sobreimpresiones, en el que se envuelven imágenes entre sí, hay un concepto similar que repite pero aplicado al sonido. Y esto no pasaría solamente por la forma en la que varios temas musicales conocidos son intervenidos. ¿A qué se debe este trabajo sobre el sonido que elude una eventual búsqueda naturalista de él?

RP: Me atrae mucho la imperfección. Me han ayudado algunas críticas inteligentes sobre lo que vengo haciendo, en las que se habla de que el sonido de mis películas recientes remite a una sonoridad, por ejemplo, de una púa arrastrándose por un disco de pasta, o a un sonido que podría provenir de una película encontrada. Hay en eso una belleza particular, un sonido antiguo. La imperfección del sonido es curiosamente vital. Me he convertido en una especie de DJ de mis propias películas. Aunque estoy abandonando la cumbia electrónica como fondo sonoro.

RK: Samuray-S presenta una concepción sonora que supera bastante la intervención musical que se escucha en películas como P3nd3jo5.

RP: Estoy trabajando con otros sonidos, algunos que yo grabo: pasos, voces, ruidos ocasionales, que empiezo a mezclar y van constituyendo capas sonoras. El otro día Pablo Ratto, que me ayuda con la producción, me contaba que en el Festival Internacional de Valdivia, debido a un nuevo equipamiento de las salas, tenían a un operador de sonido. Parece que el ingeniero de sonido le preguntó sobre cómo habíamos desarrollado el sonido de la película, porque encontraba una cantidad de capas en la banda de sonido, lo que no suele ser frecuente. Le preguntó en qué estudio habíamos trabajado. Todo lo que hago lo edito en mi casa. Pero aprovecho para decir que se puede trabajar el sonido sin asentir frente a ciertos requerimientos que parecen obligatorios: no hace falta el dolby digital (o filmar con una cámara X).

Samuray-S

RK: Este concepto de DJ con el que se refiere a los sonidos quizás se podría aplicar a la apropiación de ciertos planos que pertenecen a otra película. En Samuray-S se incorporan a la composición de la imagen. ¿Cómo entiende usted este procedimiento?

RP: Los incorporo en función de representar algo, y no me ofendería si alguien hiciera algo así con fragmentos de un filme de mi autoría. Simplemente tomo un plano, en especial, en esta película, el plano del río. Me gusta ese plano en particular por su artificio, algo que alguna vez hizo Fellini en sus películas. Ni siquiera se trata de un homenaje, como el que sí quise hacer explícitamente en P3nd3jo5, cuando cité a Juana de Arco de C. Th. Dreyer. No se trata aquí de un juego de adivinanza.

RK: En el pasado sus películas solían estar articuladas en el lenguaje oral. Había una cierta voluntad realista, un naturalismo de registro. A usted le interesaba filmar Ituizangó y su gente. Había muchos personajes y diálogos. Pero desde P3nd3jo5 se empieza a dar un giro expresionista, un término que no me convence mucho, y la palabra, a su vez, experimenta una disolución paulatina hasta su casi desaparición. ¿Hubo alguna razón específica para esto?

RP: A lo largo de mi carrera tuve varias etapas de cambio, golpes de locura. Con Labios de churrasco, Graciadió, Con 5 pal peso pasaron cosas que en el momento no sabía muy bien qué significaban. Una vez me pasó algo muy raro, en el primer BAFICI: se proyecta Zapada, en la sala Lugones, y fue ahí cuando tuve este ataque de locura debido a que la gente se reía durante la película y yo no quería que así fuera; una película respecto de la cual si no se hubieran reído también me hubiera molestado. Así fue que hice inmediatamente Peluca y Marisita, esperando que tuvieran que reírse aún más. Algo similar sucedió con Las pibas, que, a pesar de tener una muy buena recepción, me llevó a sentir en ese momento que ya no tenía más que decir o filmar. Después empecé con P3nd3jo5. Cuando escuchaba los diálogos no aguantaba el sonido. Un día había armado unos veinte minutos que no tenían sonido e invité a alguien del grupo de trabajo para que la viera. Él me contó todo lo que pasaba en la película. Es decir: estaba bien contada porque la había visto muda. Se trataba de la secuencia en la que la chica le cuenta a su chico que está embarazada. Pensé que no tenía sentido que hablaran. Y tomé la decisión de dejar afuera los diálogos. También me di cuenta de que iba a ser una película larga. A mí no me gustan las películas interminables. Y después me di cuenta de que iba a tener intertítulos. Escribir los carteles me incitaba a seguir haciendo imágenes. Después empecé a pensar en introducir música. Más tarde trabajé sobre el sonido de las patinetas y los trenes, y empecé a trabajar sobre la mezcla para que no se distinguieran. Fueron horas de trabajo. Horas.

RK: ¿Cuántas horas diarias trabaja cuando hace una película?

RP: Cinco horas y siempre por la noche. En realidad trabajo durante todo el día, pero edito de 10 de la noche a 3 de la mañana. En realidad, se trabaja todo el tiempo y no solamente cuando se filma: después del rodaje se trabaja mucho más. El rodaje es para mí una pesadilla. Es un momento que no me gusta.

Proyección de Hierba en Viennale 2015

RK ¿Por qué?

RP: Porque la paso mal. Me preguntan cosas, no sé expresarme bien; a veces pienso más rápido de lo que hablo.

RK: ¿Con cuánta gente trabaja en el rodaje?

RP: Cuatro personas.

RK: Tuve la oportunidad de ver una película sobre usted titulada provisionalmente 3l prof3sional. El filme está dirigido por Martín Fariña. Ahí se lo ve consultando una especie de guión. Tenía entendido que no trabajaba de ese modo.

RP: Se trataba de un chiste.

RK: Es decir que llega al set con una idea mínima y a medida que avanza el día se filma durante el rodaje y usted va probando.

RP: No tengo plan alguno. Mi táctica es no pensar sobre lo que voy a hacer. Llego con una idea, empiezo a filmar y me encuentro con otras cosas. Por ejemplo, no sabía que Samuray-S iba a consistir en tres historias. Filmé la primera historia y me gustó lo que había sucedido. Después llegué a las tres. En algún momento me imaginé pintarlas y dividirlas por capítulos. Pero como no tengo guión, tomo un personaje y lo introduzco en la otra historia. O aparecen en otras películas. Hay un momento en que no me importa cómo se verá lo que cuento. Por otra parte, me gusta trabajar con la misma gente, como lo hacían Fassbinder y Pasolini. A veces están delante de cámara, otras detrás. Para mí es muy importante, porque filmar es muy agotador.

RK: Desde P3nd3jo5 en adelante usted ha establecido una relación directa con el cine “primitivo” o el cine silente, como si su diálogo artístico estuviera signado por una revisión vital de las primeras tres décadas del cine. ¿Qué busca o que encuentra usted en ese período?

RP: Encuentro en ese período una gran locura y una diferencia fundamental; no quiero utilizar el término “vanguardia” o decir que se trataba de cineastas radicales, pero en ese tiempo los cineastas ya eran modernos. En las películas de Dovzhenko, Murnau, Eisenstein había una definición del plano y una plástica formidable. Cada plano de La línea general o Tierra es una pintura renacentista. Pienso en el Murnau de Amanecer y no tanto en el de Nosferatu. También tengo admiración por la obra de Jean Epstein y Jean Vigo. Lo que este último hace en L’Atalante es único. ¡Vigo tenía 28 años cuando la hizo! Del ‘20 al ’30, y un poco más, se hizo prácticamente todo. Algo similar sucede con los japoneses, un poco antes de Kurosawa y Ozu. Para mí estos pioneros hacían jazz.

RK: Volviendo a Samuray-S, el tono de las tres historias elegidas es trágica. ¿Tiene usted alguna idea de por qué?

RP: Estoy en esa etapa. Una forma de tragedia poco trágica. Ya lo hacía en las películas anteriores en donde no utilizaba música para demarcar momentos duros. No acudí a un violín en la escena difícil que tiene lugar en La mecha, cuando el viejito va la ferretería y se descompone. No hay música alguna para que el público se emocione. No manipulo con la música. En lo que vengo haciendo últimamente la música cumple otra función. Son arias u óperas cinematográficas. O algo así.

Hierba

RK: En el mismo momento que estrena en Mar del Plata Samuray-S, la Viennale le rinde un tributo, exhibiendo 11 películas, una de ellas, Hierba, en carácter de estreno mundial. Es un momento crucial en su carrera, una instancia de reconocimiento internacional merecido.

RP: Lo he tomada con una extraña serenidad. La verdad es que no me corrí nunca de mi lugar y falté a mis convicciones. Unos días atrás subí al muro de mi Facebook una foto con mi madre. Ella ya me veía filmar a mis 18 años por las calles de Ituzaingó y creía que estaba loco. Creo que le gustaría ver este momento. Pero lo vivo con calma. Y a su vez sigo filmando. Y me siento orgulloso. La verdad es que me sorprende y agradezco que un tipo como Hans Hurch en Viena o recientemente Raúl Camargo en Chile hayan apostado por mi cine. Tienen coraje.

RK: Hierba se estrena en la Viennale. En este filme, usted regresa al color. ¿Por qué tomó esta decisión? En este caso, el vínculo con la pintura es todavía mayor; su vocación por la pintura se redobla al filmar directamente sobre algunos cuadros en el que los personajes retratados toman vida.

RP: En un principio había pensando en una película en blanco y negro, pero la había rodado en colores porque trabajé con croma. La verdad es que luego me pareció inadecuado que no sea en color. El Almuerzo sobre la hierba, de Édouard Manet, es un cuadro que me ha gustado desde muy joven. En cierto momento, me pregunté qué sucedería si los personajes del cuadro se empiezan a mover. ¿Qué pasaría si un personaje se levanta? Bueno, esa gente vive dentro de ese cuadro pero también están en un bosque. Más allá de quiénes eran en el cuadro original, en el que Manet estaba con algunos familiares. Me mantuve en los cuadros, y en que la película tenga lugar en ellos, como si se tratara de un paroxismo de la pintura. La verdad es que me gusta tomar estos caminos extraños.

Esta entrevista fue publicada por la revista Ñ en otra versión y con otro título en el mes de octubre de 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015