Todo sucedió demasiado rápido. Había sido inesperado su deceso, el que decidió asumiendo como nunca su condición de cineasta. Dijo basta, hasta acá. ¡Cut! Es el primer Cannes sin Godard (ni Straub). 

Cuando alguien muere lo sobreviven afectos y objetos. Si se trata de un cineasta, puede haber guiones, notas sueltas, planos filmados, sonidos guardados; es la última evidencia de su paso por el mundo. ¿De qué hablar sino de las exequias de Jean-Luc Godard que se proyectaron en la sala Debussy por sola y única vez?  Varios colegas suyos asistieron a la ceremonia-proyección. Pedro Costa, Wang Bing, Albert Serra, Gaspar Noé, Marta Mateus. No era figurantes; eran convencidos. Sabían que era lo último que llegaría del planeta Godard.

Lo que dejó JLG es un fragmento que no pasa los 20 minutos. Se le adjudicó la condición de tráiler de un film que no existirá jamás, pero que sí tiene nombre: Guerras falsas. 

Primera observación: no hay movimiento en el interior de las imágenes. Segunda observación: empieza sin sonidos, y el silencio es más absoluto que nunca. Por esa razón, los planos iniciales resplandecen y es manifiesta la singularidad de la composición. Evidencia indesmentible: así como existen tipografías y caligrafías reconocibles, un plano de Godard pertenece a un idioma abstracto y bellísimo que él inventó. 

En efecto, el estilo de las notas de Godard es tan reconocible como la huella digital. La letra, la combinación de los colores, las palabras sueltas, la dispersión como concepto y el fragmento como método organizan el espacio de las notas: nombres conocidos y desconocidos, breves sentencias, algunas fechas: 1968. 1943; Gestapo, Sarajevo, Palestina. 

Un plano completo está dedicado a un conocido imperativo baziniano: “Montaje prohibido”. ¿Por qué dirá eso hoy? ¿Por qué insistir sobre ese problema esencial para el realismo cinematográfico? La voz de Godard suena y es indeleble. El tono rasposo se extrañará por siempre. Godard se refiere al “viejo concepto de plano”. ¿Qué sería un plano para Godard? ¿Quién piensa todavía así la sustancia del cine? 

Godard menciona una película: El silencio del mar. Cree que Melville hizo en esa película inimitable lo que él debería hacer para la nueva película que sueña, aquella que nunca llegará a existir. ¿Tiene un protagonista? Se sabe un nombre: Charles Plisnier. ¿Por qué él? ¿Por qué un trotskista belga? Falta la película, habrá que imaginarla, ya no hay otra alternativa. Acá sí la muerte vence. 

Adiós Godard, adiós a su lenguaje.

Los violines del cuarteto de cuerdas n.° 8, op. 110, IV de Shostakovich irrumpen en varios pasajes de Guerras falsas. La música en Godard es todo un misterio, pero se puede reconocer en su empleo una invención. La peculiar modalidad de introducir fragmentos musicales en momentos inesperados y sin ningún sentido de editorialización emocional merece mayor estudio. ¿No hizo algo similar hizo con los colores?  El cine restituye todo de otro modo, incluso de un modo distinto al lenguaje. ¿En qué idioma hablaba Godard? Es probable que se trate de una lengua ya extinta. ¿Quién puede hablar como él. ¿Alexander Kluge?

Un plano de Aki Kaurismäki también se reconoce de inmediato. Las elecciones cromáticas en los interiores, los planos generales de Helsinki o cualquier otra ciudad, el cuerpo rígido de los personajes en el espacio y la entonación de la voz se inscriben de inmediato en un régimen de luz y silencio destinado a luchar contra la oscuridad y el ruido del mundo. No se puede prescindir acá de otro dato infaltable: los temas musicales; pueden ser tangos, viejos temas de rock and roll o versiones finlandesas de clásicos de jazz, como acá sucede con Hojas caídas, título del film más feliz hecho por el cineasta y el más feliz de Cannes 2023. 

En un puñado de planos se materializa un mundo y en él se ubica a uno de los dos personajes principales. Pocos escenarios pueden ser más tristes que los supermercados, esa invención monstruosa donde los alimentos pierden relación con su procedencia erradicando sin más el trabajo humano que los produjo.

Elocuente impugnación de un modo de vivir en los planos del inicio: varias unidades de carne envasada se apilan en el mostrador mientras la cajera escanea la compra. Mientras, los clientes se desplazan de un lado al otro con sus carritos, las cajeras suman, informan el total, entregan el vuelto. El movimiento de cámara y los ángulos elegidos despliegan una visión de un lugar ceñido por un concepto exclusivo y organizador del todo: el de mercancía. 

Ahí, en esa empresa, la hermosa protagonista tiene a su cargo la reposición de stock y el control de los vencimientos. Luego, tendrá que buscar trabajo en otras empresas y fábricas. Toda la escena que concierne a su despido es ejemplar: el motivo de su acusación es injusto, quien la denuncia ni siquiera puede pensar sobre su función de vigilancia y el jefe que la despide menos todavía podría comprender que la severidad de su castigo vindica un orden económico en el que solo se le adjudica un rol de cortesía. Es un apéndice de la injusticia. Ellos representan un orden del mundo; no son villanos, pero el mundo los envilece.

En Hojas caídas. como en casi todas las películas de Kaurismäki, los protagonistas están solos, pertenecen a la clase trabajadora, sus medios de vida son escasos y no siempre la suerte los acompaña. El otro protagonista tiene trabajo en un taller de ensambles de partes de automóviles, situación endeble debido a que el placer desmedido que siente por el alcohol es incompatible con los obsesivos controles de alcoholemia que ejercen los empleadores. La embriaguez puede ocasionar un estado pasajero de alegría, pero en las rutinas laborales pone en riesgo la eficiencia. Así dicen.

Como todo lo que importa en Kaurismäki, el encuentro de los dos protagonistas tiene lugar en un bar con karaoke. Es azaroso y poco promisorio, incluso tiene más relevancia para los amigos de la pareja futura. La escena es magnífica por su comicidad regida por lo absurdo y por su ternura circunspecta propuesta en gestos mínimos y miradas fugaces. El desplazamiento en la acción hacia los personajes secundarios es el inicio de un suspenso amoroso.  ¿Cómo podrán llegar a estar juntos él y ella? Chaplin y Keaton hicieron de ese suspenso una poética de la contingencia en la que se podía advertir los cruces y las coincidencias libradas al azar que amenazaban la promesa de felicidad que existe cuando los que están solos pueden dejar de estarlo por amor. A Kaurismäki no le es ajeno ese recurso retórico. Un placer evidente de la película radica en la evolución del romance, no exenta de obstáculos diversos. Hay pruebas de amor, hay accidentes menores y mayores.

El nuevo film se suma a la trilogía del proletariado. Han pasado más de tres décadas de aquellas tres películas notables (Sombras del paraíso, Ariel y La mujer de la fábrica de fósforos), y el mundo de fines de la década de 1980 es inconmensurable respecto del actual. Si no queda claro, en la casa del personaje interpretado por Alma Pöysti, la radio encendida, en reiteradas ocasiones, no deja de suministrar las noticias de la guerra actual en curso. Las noticias que llegan de Ucrania son siempre dolorosas y devastadoras. La impugnación a la invasión rusa en Ucrania es introducida sin vacilación (la precisa sabiduría política de Kaurismäki se confirma una vez más) por una radio que parece de tiempos de la Segunda Guerra. Pero la radio vetusta informa sobre la actualidad, una operación de distanciamiento sensible que permite retener mejor lo que se naturaliza diariamente en los informativos del presente.

Hay que añadir algo más. El despojo estructural de la puesta en escena en Kaurismäki puede ser desconcertante. Hay en sus películas una relación de reciprocidad entre las expresiones de los personajes y la distribución menesterosa de los objetos. Una vieja máxima de Bresson decía: “Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí”. Al respecto, no debe existir mejor intérprete que Kaurismäki. El paneo inicial sobre el pequeño departamento de Alma es una prueba absoluta de la aplicación de aquel precepto de Bresson. La radio, los floreros, el mantel, las sábanas demuestran tener ganas de estar allí. Por eso, cuando Alma va a comprar un plato más porque vendrá su invitado, y él, por razones inesperadas, no llega, el plato será arrojado a la basura. Ese objeto ya no quiere estar ahí. En Kaurismäki existe una obsesiva búsqueda de pureza del objeto, cuya correlación estética es la circunspección expresiva de los personajes. En ese ascetismo metodológico los sentimientos se vuelven más nítidos, los colores bien definidos y los objetos resultan protagonistas indirectos de un mundo que prefiere circunscribirse a lo necesario. La estética es una forma de ética.

En Hojas caídas hay escenas hermosas y muy divertidas que tienen lugar en el cine, algunos chistes insólitos sobre la cinefilia y un perro que irradia todo el amor del mundo, y es además el signo indirecto de una tradición que se invoca y se honra. En el plano final suena la banda de sonido de un clásico. Esa melodía tiene relación directa con el perro, que acompaña a los dos personajes que van de la mano y de espaldas hacia un futuro acaso no menos incierto, pero sí menos solitario.

Roger Koza / Copyleft 2023